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书法的流派
         我国文字起源于何时,虽难确定,但根据考古材料的证明,甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年(1899年)发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候,由于洹水堤岸坏了,冲出了许多甲骨,抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它,多不注意。后来有人称它为龙骨,用为药物。到了光绪二十六年,一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京,这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据,确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字,多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神,遇事都要占卜,拿龟甲和兽骨的平坦面,刮去表皮的一些障碍物,就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹,所以知道它是殷商时代的遗物,因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方,小的像谷粒,可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的,也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看,钟明善先生在《中国书法简史》中认为:“甲骨文字大体可分为两大类型:一类是瘦硬挺拔的细笔道的;一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的,刀有钝、锐,骨有细、硬、疏松之别,所成笔画就有粗有细,有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折,笔画交叉处剥落粗重,给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看,甲骨文错综变化,大小不一,但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看,或则错落疏朗,或则严整端庄,且因骨片大小和形状不同而异,都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书,横竖画起笔笔画粗圆如点漆,自然藏锋,住笔尖细如横针、悬针;转折处圆润自然,尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品,不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文,才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现,一方面给书法界开拓了新天地,很多书法家去学习借鉴,另铸新风,书趣古朴,情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱,但字体不易认识,不适宜临摹,究属少数人的爱好。     钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字,它的发现,始于汉代。汉武帝时候,有人在汾阴得到一个宝鼎,献给皇帝,朝廷还因此改了年号,叫元鼎,这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字,简单质朴,铭文很短,大都只有两三个字,辞句很深奥,一般的人难以读通。到了周代,器既日增,铭文也长,三四百字以上的屡见不鲜,文词也很典雅。就字体来说,周初金文,从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品,以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文,《大丰簋》铭文;成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文;康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照,会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细,中间较粗,“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画,起笔尖细,行笔渐重按成肥笔,落笔又归尖细,形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字,往往有起笔圆重,行笔渐细的笔画,犹有蝌斗遗意。同时,铭文中字的体形大小不匀,斜正不一,多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。     西周自昭王起至宣王、幽王止,金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是:(一)笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。(二)结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字,结构完全一样,重心平稳,上下呼应,有避有就,可以说是结构紧凑的好范例。(三)从章法上看,除最末一行稍显拥挤处,通篇之中纵成行,行距小;横有列,字距大,为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距都很大,显得特别疏朗开阔,是西周金文章法中最有特色的一个。     春秋战国五百年间,东方诸国的书法,如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等,都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点,并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头,每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月,自唐宋以来,就议论不定,有人说刻于周初,有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王,宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多,但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展,证实石鼓的制作为秦献公十一年(公元前374年),论证全面,很有说服力,如无新的提法,似已成为定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔,圆中见方。结体有略趋方正之势,促长取短,务取其称。字距行距开阔均衡整齐,疏朗若晴空星月。字大逾寸,近于大篆。雄强浑厚,朴茂自然,为“书家第一法则”,不为过誉。后来李斯整理的小篆,就由此脱化而来。历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落,结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体;玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字,简册遗墨等又各具特点,往往一字数形,在书苑中形成了百花争妍的盛况。     一字数形,后人称为奇字,什么叫奇字呢?就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子,大多是古丈的别体字,或增减它的笔画,或变异它的形体。《汉书·杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字,就是指的这种书体。从文字上的功用上讲,这种各具特色的书体和一字多形的现象,恰好给书法提供了极可宝贵的资料。     钟鼎文和甲骨文一样,写起来很不方便,一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。     大篆也叫籀书,又叫籀篆。但也有相反的意见。据《汉书·艺文志》载,有“史籀十五篇”,自注云:“周宣王时太史作大篆十五篇,建武(汉光武帝年号)时亡其六篇。”又说:“史籀篇者,周时史官教学童书也,与孔子壁中古文异。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说,太史籀当为篇名而非人名,这种字体同钟鼎文又有同有异,“上承石鼓文,下启秦刻石,与篆文极近。”“战国时秦用籀文,六国用古文,”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。     秦始皇时定书体为八种,谓之八体。一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰处书,八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆,以鸟虫头起笔,以虫身屈曲为线的篆书美术字,是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续;刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆;摹印为方正的小篆,开汉印篆体的先河;用于门榜,封简题字署书,刻于兵器的书,都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”,以汉字形体而论,不外乎是大篆、小篆、隶书三体。     小篆又称“秦篆”,《汉书·艺文志》说:秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说:“秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者,斯作《仓颌篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆或颇省改,所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说,大篆就是籀文,既称籀文为大篆,相对他就把秦篆叫小篆了。     秦代小篆的特点是什么?我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等,可以看出它的书法大都笔画婉转,尚存籀意,但和以前的篆书相比,则为简单瘦硬,锋棱峭利,结构方正匀称。明代何良俊曾说,李斯小篆“皆大书而作细笔,劲挺圆润,去肉而筋独存。”又说:“唐代李阳冰亦作小篆,骨肉匀圆,可谓尽善,元时有吾予行,国初则周伯奇宗玉箸,似乎少骨。”还有人说:“小篆画皆如箸,以便笔札,故亦称玉箸篆。以创于李斯,故亦称斯篆。”(引文转引自李慎言《书法概论》第15页)这些话即说明了秦篆的特点,也道出了后代学秦篆的一些优缺点。     汉篆墨书,有长沙马王堆汉墓出土的帛书,它和秦的小篆相近,是介于小篆、隶书之间的字体,它的字形基本上是长方形的,笔画一般都圆瘦些,结构则匀称平正。除此之外,西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种.东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画,有的紧密浑圆,有的宽博瘦劲,各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》,字形略方,用笔并非完全滚圆,这种写法显然是由秦代刻石演变来的。     三国魏的篆书,现存的只《三体石经》一种,笔较圆细,收尾保留尖锋,对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》,结体笔法若篆若隶,字体雄伟,以沉着痛快胜。从它的字形来看,是由篆到隶的过渡;从它的转折处的方笔看,并露出了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》,字势雄健而笔法却多圆转,和前碑的方折迥不相同。     三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见;偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》,只是在楷书中杂有篆意,六义既失,笔法亦乖,不足称道了。     唐代篆书,以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯,虽说高浑不足,却有规矩可寻,易于学习,故对后世影响很大。汉魏以后,篆书所以不绝,实为阳冰一人之力。     南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等,余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。     元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长,都为研究篆书者所重视。     明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中,李最有名。其他九人大都继承宋元流弊,柔媚有余,缺乏骨气。再如赵宦光,加以变化,号称“草篆”,虽说没有成熟,对篆书革新却有启发。     清代篆书,人才辈出,较前代为盛。康熙时,王澍最为著名。他的篆书,取法唐李阳冰的《谦卦》,另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥,并以篆称雄,玷尤杰出,用“斯冰而后,直至小生”刻成私印,可见其自命不凡。他们各有优点,但大都是笔画细而圆的玉箸体,笔力软弱,缺乏生气。洪孙两家,受僧梦英的影响,剪毫作书,每遇收处,旋转使圆,用墨轻浮,时有枯笔,亦是一病。     嘉庆时邓石如的篆书,取法李斯和李阳冰,兼采汉碑集篆书之大成,有时还以隶笔作书,情味别具一格,其体宽博,气势磅踏,因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一,钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等,都学邓并有变化,为人所称道。从藏故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。     道光时黄子高的篆书,笔法峻健,逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆,圆融茂密,别有风格。清末以后,杨沂孙的篆书,取法《石鼓》及钟鼎款识,融汇贯通,自成一家,蹚少韵致。吴大癕工小篆,极似阳冰,又参以古籀文,书家益渐,为世新重。吴昌硕曾入大澂幕,受其薰染,却不为所囿。他写石鼓文用邓法,兼采画梅之法。结体左右参差取姿势,颇有奇气,可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等,在学古中也能推陈出新,具有自己的独立风格。     隶书又名左书、史书,开始形成也在秦代。秦代初年,以篆书为正体,后来程邈以篆书不易书写,才创造了隶书。这种书体,汉代最为流行,碑文石刻,多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。篆书点画圆转,隶书点画方折,在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶,有的方正,有的流丽,各具体态,各有其艺术之美,又以其近于楷书,遂为书法家所爱好。     从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看,早期隶书的形体,和小篆相差不多。到了汉代,经过无数文人多次加工,逐渐美化,才成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字,尚无波磔,当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放,仍有西汉遗意。东汉以后,体式由细长化为扁平,笔画增加了波磔,形成“汉隶”的楷模,基本上已经定型。晋唐以后,仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。     唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫,且较多转侧而露锋芒,结体较汉隶加高,多数成正方形,与当时的楷书相近。这种风格,整齐而不呆板,在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家,无论直接或间接,大都受徐氏父子的影响,如元代的吴睿、褚奂,一直到明代的文征明等人,都是一派相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石,如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。     宋朝书法家多不以隶书擅长。元代赵孟頫的隶书,从传世的所谓五体千字文上看来,秀而弱,殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张,从赵题在宋人画卷引首上的隶字看,实在不很高明。     明代写隶书的书法家渐多,如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶,寻汉魏碑缺乏临习的工夫,这是因为唐隶结体峭严,波磔森棱,对他们的影响甚大,故他们难以跳出唐隶的窠臼,而不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶,别具面貌,但此种变法影响不甚广泛,只有赵宦光、傅山,康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶,他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法,可多失之粗犷。清初到中叶,有两种隶书风格,一种是结体稍趋方扁,走笔沉著不太讲究圆润,转折用方,波磔有力,郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”,结体略长,纯用中锋,笔画横平竖直,圆润中含有刚劲,篆意多于隶意,住收笔的波磔不甚明显,风貌深厚朴质,以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期,还有少数人写它,如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字,工艺性强,看起来非常醒目,也整齐好看。清中叶以后,直到民国初年,跟随篆书风格的变化,隶书风格也有了变化。由于这一时期写隶书的书法家,打破了学唐隶的框框,对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫,不拘一体,多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的;学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的;学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的;学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的;学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农,在隶书上也独树一帜。     楷书又叫正书、真书。楷字作法式、模范讲,意思是说这种书体可以作法式、模范,也就是标准字体;叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书·李充传》说:“充善楷书,妙参钟(繇)、索(靖),世成重之。从兄式亦善楷隶。”因为它是由隶书演变来的,所以当时叫“楷隶”,对古隶来说,又叫“今隶”。楷书形体方正,笔画平直,便于书写。因此自创始至今,几千年来一直通行中国。它的创始人和确切年代说法很不一致。不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲。     王次仲的书法当然见不到。钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》,字体只是接近楷书而已。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简,上面的字体正和唐人小楷十分相像。东晋以后,开始了南北朝的对立局面,书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永(羲之的七代孙)等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖,书法婉丽风流,行草书兼工;北朝多碑,书体比较守旧,雄奇朴拙,楷书较精。南朝书法多用圆笔,长于使转;北朝书法多用方笔,工于点画。南北书家,可谓各有所长,正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑,是从隶到楷过渡书体的典型之一,并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。     隋代统一南北以后,书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹,除了王羲之的后代智永的《真草千字文》,还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等,都能总和南北,在秀丽中具有严整遒劲的风格,可作楷书模式。     唐代书法,大都继承前代,精益求精,有所创新,自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官,到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等,也都能各创一体,为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书,其中掺有篆笔,尤工大字,对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自成一体的,宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深,元康里巙、柳贯,明代李东阳,清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作,而朴实自然往往不足。有些墓志,如李元超、焦松等尚有六朝遗意,用笔潇洒清秀,出于自然,有许多都胜过在朝派。     唐末五代,书家很少,只有杨凝式自颜、柳入二王之妙,笔迹雄杰,楷法精确,对宋代影响较大。     楷书自唐代确立了规模,以后各代用作标准,但也因人因时而异,发展并不平衡。比如唐代最重结构,宋代却特重姿态。正因如此,则称苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡(襄)的行草书成就较大,楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式,而面目各不相同。总的说来,黄书雄健开朗,米书豪爽多变,成就最大;苏书板重,蔡书拘谨,成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等,他们的书法也各有一些特色。     元代书家,最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法,几乎无所不学,功力极深,兼长众体,尤得二王之妙。笔法圆转周到,姿态优美;可惜缺少骨力,没有雄伟的气势,这些优缺点,对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家,如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等,都或多或少受到他的影响。他的学生俞和,亲友邓文原、张雨、王蒙等,受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等,也没有脱出他的范围。     明代书家,因为重视帖学,大都擅长小楷,而大楷其所长。文征明工夫最纯,到老不懈,成就很大;但由于未能脱离赵体,特别是大楷,笔力既弱,结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多,流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等,各有一些成就,影响却不很大。     清代初年的书家,大都习阁帖,学赵、董,很少有独立的风格。傅山学颜真卿,颇有所得,赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董,人称为米董再生,实际上并非完全相同。刘墉长于小楷,摹仿古人,颇有新意。包世臣推崇他的小真书,为近代第一。清末何绍基学颜,兼习汉碑,从颜体蜕化出来,体势遒劲流利,也能自成风格,学之者不少。成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家,还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等,尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体,化古为新,开辟了楷书的另一条道路。     行书起于东汉末,相传为颖川人刘德升创造,到晋代最为盛行,是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云:“非草非真”。又云:“行书即正书之小讹,务从简便,相间流行,故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束,近于草书而不放纵;笔画联绵,各自独立,不像草书连写使人不易认识;它介于真草二者之间,书写方便,切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》,所以《兰亭序》就成为行书的典范,从唐宋至今,摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点,都很著名。欧的行书字形比较狭长,笔法险劲,虞世南圆润,褚遂良秀媚,都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长,体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体,而颜的行书更为深厚雄壮,笔势奔放,带有篆意。       北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多,行书字形大都带些扁方,较肥;喜用浓墨,因此前人有“黑*”之称。行书《黄州寒食许》,用笔流利自然,是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长,因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》,有人称此书“潇酒妙绝,与东坡联珠合璧,同传千古”。米芾自称为“集古书”,姿态略有奇险,直笔喜偏向右方微斜,这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评他的书法为“行书第一,楷书第二,草书第三。”苏黄二家的字都比较纵逸,有独创风格,宋人中期以来的行书,走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国,行书学苏米的人较多。南宋的吴说,行书很秀丽,同时又创立一种细如游丝的行草书,叫“游丝书”,可谓别开生面;吴琚刻意学米芾行书,形神俱似。王升也是学米芾行书的高手。 宋代的书法总的说来,楷书不及唐代,而行书讲意态,神韵特胜。     元代赵孟頫的行书,从李邕上溯王羲之,略带媚姿,晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法,一变苏黄传统,宋与元两代的书体分道扬镳,在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大,但大都软弱无力,唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。     明代书家,大都长于行书,对正楷和草书写得较少,有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。米万钟与董其昌齐名,有“南董北米”之誉。但术走的是米芾的路子,行笔瘦劲较胜于董,在功力纯熟上,则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多,面目也多,但得力的地方是在黄米之间,自己的面目反而却很少,有人说他“笔意纵横,才情奔放;劲健之偏,流于俗野。”文征明学的方面也不少,但主要是得力于黄赵。他工力既纯,又能把所学的融合起来化为自己的面目,故成就较大,胜于祝而成为一代大家。他的学生多,流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称。周天球最能继文书,文也曾说:“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径,略变其体了。此外,明初书家还有三宋:宋克名最著,宋遂次之,宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书,度以婉丽胜,粲以遒逸胜。王世贞说:“粲行笔圆熟,章法尤精,足称米南宫(芾)入室。”后因递相模仿,降为馆阁体。解缙稍能去俗,吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡,用笔滋润,时有奇趣。沈周法山谷,字如其画,潇洒有致。王宠的书法,以抽取巧,颇有逸致。邢侗书法钟、王,深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法,笔情奔放,出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔,随意点画,也自成一家。明清之际的书法家以行草见长的,还有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风,大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页,运笔柔中寓刚,圆转自如,意态天真,生气郁勃,为人所称。王铎的书法,宗法二王,兼采米意,笔力遒劲,以纵横取势,在当时风行赵、董之际,可谓别具一格。他的《拟山园帖》,各体具备,运笔虽说有些缺乏蕴藉,而能力矫靡弱的习气,其功实不可没。朱耷的书法,散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣。结体简朴,线长单纯,虽说变化较少,而意境犹如其画,却异常清新可嘉。     清代的书法,尤其是行书,由于赵董影响颇深,大都重视帖学,形成了“台阁体”,人们称为帖学时期。楷书如此,行书也不例外。最有名的书家,如刘墉,他初从赵、董入手,后学魏晋,行书草书笔力雄厚,中年以后自成一家,以拙中含姿,淡中入妙著称。王文治精于帕学,行书学《兰亭》、《圣教》,以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米,能自成一家,又以精研帖学,与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董,继入颜、米,气魄雄厚,笔法清利,行书胜于楷书。翁方纲,初学颜,继学欧柳,临摹三唐,面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性,这种品评很为切当。     乾隆以后,由于古代碑志出土日多,金石学大兴,书法也随着改变方向,到了嘉道年间,特称为碑学时期。乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等,不仅是画家,也是书法家。他们反对馆阁体,写字多参用篆隶结构,表现一种狂怪的姿态。虽然狂怪是缺点,但在学习碑志,革新书风方面,却起了推动作用。在八怪中,郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶,还杂有楷书及草书,虽说驳杂不纯,而能使之统一,面目一新,为人所重视。清初及中叶以后,画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书,大都笔法清秀,遒逸有致,善于配合画法,增添作品的光彩,也为人所喜爱。在清代末年,何绍基的书法以颜为基础,而又兼临诸碑,能够吸取众长,自成一体,在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶,也擅长行草书,他写的“海为龙世界,云是鹤家乡”一类联语及屏条等,气魄雄伟,富于新意,为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高,但也有一些长处,表现了他的特色。     草书的“草”字,有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种。     章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》,因取其“章”字,叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书,叫他上奏公事也用草书,所以叫做章草。关于章草的创制时代,除上述二说处,还有秦代说和魏代说,不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进,使其更为简便实用。它的出现,和社会生产力的提高,经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书,特别是捺画的末尾,全属隶法。但它在字的笔画里,已开创了“今草”的联绵笔势。笔画连带处,往往圆如转圈,即所谓“笔有方圆,法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直,含有隶意,不像今草的歪斜取势,而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间,对于学习隶书和草书都有帮助,所以它作为文字工具的实用价值,虽说已消失,而作为一种书法艺术,仍有保留的必要。关于章草的演变,可参见卓君庸著的《章草考》。     汉代书法家张芝,善写章草,他也是今草的创始者,对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草,皆写了《急就章》,皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》,对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说:“大凡草书,先取法张芝、皇象、索靖等章法,则结体平正,下笔有源。”元代赵孟頫的行草书,就曾取法章草,他临过皇象的《急就章》。由于他的提倡,使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时名家邓文原、文从义、俞和等,就是在赵的影响下出现的。明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等,也是受赵的影响,但笔势较挺拔有力,不像赵书流于妍媚软弱。     今草是由章草演变来的。后汉时,张芝法崔瑗、杜度,变章草为今草,有“出兰”之誉。他的草书,体势联绵,笔意奔放,人们称为“一笔书”。意思是联绵不断,一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹,上下牵连或借上字之终,而为下字之始”的写法。因此,写起来比章草更趋简便迅速,所以他说:“章草之书,字字区别。张芝变为今草,加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖,除第五帖《秋凉平善》是章草,其余四帖都是今草,只是上下贯串,气脉通联,并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”;晋王羲之对汉魏书,仅推张和钟繇,认为其余不足观;而王的草书也受张的影响。     晋代草书家索靖,是张芝姐姐的孙子,他传张芝的草法,并学韦诞,笔势劲健,很为人所推重,王羲之博采众长,兼精诸体,得力于张芝、钟繇,而能增减古法,改变汉魏朴质的书风,遒媚劲健,而千变万化,纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就,其书迹为历代所宝重,影响之大,在书法家中,很少有人和他相比,故有“书圣”之称。他的草书刻本很多,以《十七帖》为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子,他的书法起初学他父亲,后学张芝,改变字体,别创新法,俊迈有生气。当时称他的草书为“破体”(即行书的变体)。南朝各代及唐宋以来的书家,大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。     隋代草书家,以智永为最著名。他是王羲之的七代孙,书学继承祖法,功力很深,以精熟守法见称。虞世南得到他的传授,对初唐影响很大。传世的《真草千字文》,有墨迹及刻本,可供参看。     唐代书家,以楷书为主,也多能草书。这时的草书,大多是今草,偶尔写章草的,只是对古体的摹拟,没有什么发展。虞世南既然亲受智永的传授,又深得王羲之的规模,所以用笔圆融凝重,外柔内刚,因而自成一家。褚遂良学他,又取法羲之,草书婉畅多姿,颜真卿也很受他的影响,这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。     武则天的《升仙太子碑》,体势和章草相近,字字独立不相连属,用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的,那么此碑则是第一次用今草入碑的。     孙过庭的草书,也是字字区分,不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永,更像二王。所以米芾评他的《书谱》说:“唐草书得二王法,无出其右。”但他精于章草,善于变势,曾说:“虽学宗一家,而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因,孙过庭的《书谱》,论理既很精辟,书法也称工妙,不仅教人以法,尤能示人以范。     张旭精通楷法,尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点,又得力于后汉的张芝,所写的草书,联绵回绕,变化多样,流畅清劲,自创新路。他往往酒醉后狂走,然后下笔,时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”。颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健;但颜以楷法作草,往往行楷相杂,未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素。评书家说怀素“饮酒后,兴到运笔,如骤雨旋风,飞动圆转随手变化,而不失其度”,并称他的书法为狂草。这一字体,在草书中最为放纵,起源于张芝,开派于张旭,得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展,称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖,对后世影响很大,评价也高。     唐代以后,宋元明诸书家,多善行书,草书则非所长,即使偶然有作草书的,也大都是在草书里兼有行楷,驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。这时书家的作品可以称得起草书的,如黄庭坚的《诸上座帖》,虽说个别字不免小失,而笔势雄放瑰奇,飘纵隽逸,却能自成一格。明代王铎有些条幅,虽说笔势尚欠雄健,而字字联绵、圆转自如,一气呵成,也能自成一家。其他如明清之际的博山,他的行草笔力雄奇宕逸,有人说他“可配王铎,且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱,可与石斋(王铎)、觉斯(黄道周)伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙,深得二王神髓,”也自有他的可取之处。本来草书与行书时常混为一体,并不十分严格。在运笔方面,有的体势圆融,而笔力不足,如赵孟騄与董其昌;有的笔力劲健,而较为粗犷,如祝以明;有的功力很深,而结体偏狭,如吴宽;有的紧密遒媚,而变化较少,如文征明与王宠;有的甚至流入庸俗,如包世臣与翁方纲等。此外,明代早、中期,狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等,后者有黄道周、倪云璐等人。     清代草书从总体上看,无多大变化,更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书,略有一些新的风格,但还没有完全脱离黄、倪的法规。     关于草书的论著,可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》,所收历代名书家字迹,各体全备。草书变化较多,取材广泛,按部首检查,作比较研究,非常方便,尤宜参阅。  

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