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欲望的字母

珍妮菲尔·穆蒂(Jennifer Mundy)


我们不能让欲望之路走入歧途。[*几位同道耐心阅读了本文初稿并提出了一些意见,这里尤其要感谢吉尔(Vincent Gille)和威尔逊(Sarah Wilson)。译文是本文作者的,除非另有说明。
1 安德烈·布列东:《疯狂的爱》,马莉(Mary Ann Caws),林肯(Lincoln)译,内布拉斯加(Nebr.)和伦敦,1987年,第25页。]1
——安德烈·布列东(André Breton),1937年
欲望这个词,就像一根银线,贯穿于超现实主义群体诗歌和文学创作的各个时期。在超现实主义者对诗、自由和爱——这是该国际性运动为“改变生活”而提出的三个口号——的思考当中,欲望被看作内在自我的真实声音。它是性本能的一种表现形式,也是爱欲冲动的升华形式,同时也是自我认识的途径。巴黎超现实主义群体的领袖人物布列东,在《疯狂的爱》(L’Amour fou)中对爱欲大加推崇,称欲望是“世界唯一的推动原理,人类必须承认的唯一主宰。”[2 同上,第88页(译文有所修改)。]2
同英语一样,法语的“欲望”也具有多种意义,既包括简单的意愿,也指强烈的渴求。对布列东来说,欲望与生命本身是不可分割的。“欲望是一股强大的力量”:这是影响深远的前卫诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)于1913年写下的句子,布列东在1917年一篇称颂阿波利奈尔能在日常生活中发现灵感的文章中引用了这句话,尽管布列东有过身处战壕的经历,对生活却保持着乐观的态度。[3 安德烈·布列东:《奎劳美·阿波利奈尔》,见布列东,《作品全集》(Oeuvres complètes),马格利特(Marguerite Bonnet)编,第I卷,巴黎,1988年,第205页。]3几年以后,布列东在一篇文章中又回到了欲望与生存意愿相关联这一主题,文章讨论的是自杀的合法性问题,并且提到,在他身上,生存意愿总是占了上风。[4 安德烈·布列东:《高傲的忏悔》(La Confession dédaigneuse),载《作品全集》,第I卷,1988年,第194页,参见注释,第1222-3页。]4布列东对他生命中的欲望,就持这么一种宽泛的看法,有意使它不致于过分具体。在1959-60年巴黎举办的“国际超现实主义展”(Exposition international du surrealisme,或称EROS展)的展览目录中,布列东和其他人发表了一份《简明色欲词典》(Lexique succincte de l’érotisme),其中欲望被泛泛地定义为“一种深沉、不可遏止、通常是自发的趋向,它促使一切生命以某种方式使自己‘适应’外在世界的一个部分,实际上是另一个生命。”文中说,这一“趋向”的集中表现是性欲,但它的呈现方式也是“无穷和深奥的”;阿波利奈尔的格言“欲望是一股强大的力量”再次被引用。[5 《简明色欲词典》,载《国际超现实主义展》(EROS展),展览目录,丹尼尔画廊(Galerie Daniel Cordier),巴黎,1959年,第125页。]5
在超现实主义运动早期,欲望并不是一个占主导地位的主题。1920年代,这一群体主要关心的是梦、革命、诗,尤其是爱,尽管欲望隐含在所有这些东西的背后,但并没有被当成超现实主义的一个重要方面。然而到1920年代晚期和1930年代早期,欲望,尤其是色欲,在超现实主义的艺术和写作中越来越突出。逐渐兴起了一种新的意愿,要面对性欲的幽暗一面,因此对心灵的深层活动机制的探索,在超现实主义者那里也变得紧迫起来。(例如,那几年阿拉贡[Louis Aragon]发表了色情小说《伊蕾娜的阴户》[Le Con d’Irene],在《纯洁的概念》[L’Immaculee Conception]有关爱欲的那一章,布列东和艾吕雅[Paul Eluard]以诗歌体翻译了《爱经》[Kama Sutra],达利[Salvador Dalí]甚至开始以他那些性反常和罪恶的场景来检验超现实主义者宽容的限度。)
对欲望——这个词越来越频繁地出现在超现实主义者的文章和艺术作品标题中——的重新关注,在某种程度上表明这些人对弗洛伊德(Sigmund Freud)的著作非常熟悉。影响深远的弗洛伊德是心理分析的奠基人,这位理论家从20世纪早期就把性本能及其升华作为个人乃至整个文明发展的重要因素。尽管人们笼统地知道一些弗洛伊德的思想已经有一段时间,但他的许多著作直到1920年代才由德文翻译成法文。例如,《梦的解析》首次出版于1900年,直到1926年才翻译,1905年的《性欲三论》也是到1923年才有法文译本。超现实主义者从弗洛伊德那里得到证实,人的心灵深处存在着一个不为人知,也很少被开发的精力积蓄场所。他们在绘画和写作中设法减少有意识的控制,耐心把梦和想象记录下来,这些现象越来越受到这一流派理论家的看重,他们认为这是试图表达内心世界无方向、无约束的想法,这也正是弗洛伊德所描述过的。弗洛伊德从性本能和情结的角度对日常生活中的思想和行为所作的解释,也鼓励了超现实主义者对自身、对他们生活中的事件和周围世界进行研究,试图找到其中隐藏的意义,或者找到某些线索,以了解生存的秘密。
这是超现实主义的第二个时期,在这一时期,人类被看作欲望的载体,欲望永无休止地追寻着“对象”。这个“对象”,可能是情人的身体(最明显是一点是,这一群体的许多艺术和诗歌,其灵感来自于真实的风流韵事;这一群体某些成员的情欲生活是以一系列的风流事件为标志的,在这些事件当中,对爱欲的追寻最终变成了情欲关系,并且持续时间很长。)“对象”也可能与性欲无关(至少表面上看不出来)的其他目标。有一点或许有些奇怪:超现实主义者从1930年代早期开始,似乎是把直接来自于梦境的东西当作对象,把欲望跟现实混合起来。超现实主义艺术家和作家还试图表现欲望的唤起和更新。他们绘画和诗歌的鲜明特点是充满了寻找与发现、遮蔽与揭露、显现与缺席、入口与过道之类的形象,这些形象都出现在一个超现实的宇宙中,没有清晰的界线,也没有固定的特征。
1930年代早期,南斯拉夫的超现实主义群体——这一时期的超现实主义是一个非常国际化的运动,在欧洲和欧洲以外的许多国家都有活动中心——试图通过一项问卷调查来对复杂的欲望有所了解。(问卷调查是超现实主义运动的一种常用方法,因为这样既可以积累数据,其答案又可以表明人们的观点在多大程度上是自己的,在多大程度上受到集体的影响。)这份包括少量巴黎超现实主义者答案的调查发表于1930年1月的《此时此地的超现实主义》(Nadrealisam danas i ovde)杂志。开头即是:“你觉得人的欲望及其最直接的需要应处于何等重要的地位?”另一个问题是:“你是否具有人们认为罪恶、不道德、卑鄙,或你自己认为肮脏、可耻、猥亵的隐秘欲望?如果有,你怎么办?你是尽力克制它们,还是通过想象来满足?还是在实际生活中使它们获得满足?如果是这样,你认为你的意志或良心起什么作用?”有些问题涉及到这一术语潜在的含混性:“你是否觉得‘欲望’这个词在通常使用的所有场合都合适?你是否认为最好把人们通常称之为欲望的不同需要区分开来?例如,你是否认为在肉体和物质需要(饥饿、性欲)跟非物质的精神需要(听音乐的需要)之间存在着本质的区别?……另一方面,你是否认为有些区别并不妥当,应该消除这些区别并给欲望一个更宽容也更精确的定义?”[6 布列东:《作品全集》,第II卷,1992年,第1614-15页。]6
布列东对这份问卷的回答直到1967年才用法文发表,人们也很少对它进行讨论。然而,它提供了有趣的线索,表明在那些年,欲望被认为与超现实主义所关心的重要问题——个人自由、想象以及它与现实的关系,性欲及严格的社会结构对它所施加的控制,以及人与自然的关系——是紧密联系在一起的。
布列东的回答是这样开头的:“对我来说,人类的欲望是一个中介,人的本性通过它而普遍为人所认识,并且影响到他与本性(以及非本性)的关系;通过它,人的本性表现为一种自发形成的、绝对必要的法则,所有的生命都是这样,不管是现实的还是潜在的生命。”他没有提到这一术语的定义问题(相反,他的密友艾吕雅则写道,对他来说,欲望是由许多的欲望组成的,以致于很难对它有个清晰的界定)。但是,布列东声称,他无法为“基本的”或“高贵的”欲望定出一个等级(究竟有什么标准呢?),也无法把肉体需要跟精神需要区分开来(两者之间并没有区别)。他说,他会努力放松对自己欲望的控制,但前提是这些欲望的满足不致于招来得不偿失的惩罚,并补充说,他“同情、尊重、仰慕”那些具有最“本源”欲望的人。“依我看,如果在这一领域实行最充分的个人自由,那种建立在不平等基础上的社会所理解的‘理性’自由原则就必然会受到质疑,因为在我看来,前者是会导致社会解体的。”他承认在欲望和责任之间存在着明显的矛盾,尤其是他作为一名诗人的禀赋与他的政治信念之间的冲突(当时,遵从共产党的指导和不脱离超现实主义运动能否两全其美,是一个威胁着这一流派分裂的大问题)。然而,布列东说,正是这种冲突,给了他“对自身生存的具体感受。”他将“为了基于我自己的生命,通过坚持不懈的生活,来调和二者之间的矛盾。”[7 同上,第504-5页。]7
此后,这一群体在欲望本身的界定上很少花什么力气;例如,在1938年出版的《删略超现实主义词典》(Le Dictionnaire abrege du surrealisme)中,这个词消失了。可能是觉得欲望作为意识与无意识、意志与情感的混合物,是一种太个人化、变化无常而又神秘莫测的现象,很难说出个条理来。然而,揭示欲望的运作情况,却依然是超现实主义努力发现“思维的真正机制”这一目标的重要组成部分,该目标发布于《超现实主义宣言》(Manifeste du surrealisme,1924年)。作为一种自发的现象,欲望也隐含在伦理规则之中,而那些伦理规则曾导致早年的超现实主义者推崇人类精神中的非理性和想象力这些方面。根据超现实主义者的看法,既然欲望是人类与生俱来的,那么把它们作为对压抑个性、控制性欲的那些力量的反叛来加以研究,也是出于人的本性使然。这是超现实主义运动贯穿始终的一个指导原则。
这样,这一运动的伟大诗人——阿拉贡、夏尔(Rene Char)、德斯诺(Robert Desnos)、艾吕雅、佩雷(Benjanmin Peret)以及布列东本人,这只是早期超现实主义者的一小部分——就把跟爱欲有关兴奋情感和身体感觉一一记录下来,从与相爱的人在情感和肉体上的融洽,到未能满足的渴求和绝望。他们使用语言的时候也受到欲望这一概念的影响:他们觉得,要使词语从理智中解放出来,就是自动地“做爱”,使它们自动地与新的搭档相结合,产生新的形象。(或者像布列东在《通向圣罗马诺之路》[The Road to San Romano,1948年]开拓几行所写的那样:“诗跟爱一样,都是在床上做的/它那皱巴巴的床单就是万物的曙光。”)不仅如此,这一运动的艺术家还探索了多重欲望的呈现方式,通常是改变“客体”的身体,以唤起“主体”的触觉、凝视和色欲沉迷。并且发明了一些新的方法来更新欲望的感觉和机制:马克斯·恩斯特(Max Ernst)采用“拓印法”(frottage,本义为“摩擦”)以便发现他所想要的无法预料的新形象,而曼·雷(Man Ray)那些用人体轮廓变花样的照片则是用曝光过度的办法完成的。
超现实主义者对欲望的关注也反映在这一群体本身的生活和活动当中。例如艾吕雅的诗集《沉默是一种缺点》(Au Defaut du silence,1925年),就是献给他妻子加拉(Gala)的,也是对他们与恩斯特产生“三角关系”(Menage a trois)时的愤懑与痛苦所作的评论;而恩斯特在给诗集画插图时,用的是这位同时给两个男人带来灵感的女人的素描肖像。尽管所爱的对象通常不为公众所知,但许多最重要的超现实主义者有关爱情和欲望的诗歌和文章,其灵感往往直接来自于特定的爱欲关系。更为普遍的做法,是这一群体就爱(1929年)、艳遇(1933年)以及后来就脱衣舞(1958年),色情表现(1964年)所作的问卷调查,有意识地要引向直接和个人的反应,把注意力放在活生生的欲望上,以作为对这一流派中那些更为理论化或艺术性表述的一种矫正。(例如,上述的最后一项问卷就曾这么问:“如何描述你在爱的行为中所想到的东西?价值判断是否适用于这一类的想象内容?”[8“关于色情表现的问卷”(An Inquiry into Erotic Representations),(《缺口——超现实主义活动》[La Brèche, action surréaliste],第8期,1965年11月),载皮埃尔(José Pierre):《性的研究》(Investigating Sex),马尔科姆(Malcolm Imrie)译,伦敦,1992年,第165页。 ]8)这一群体相当一部分人所玩的游戏,其模型就是两个东西相遇,也即情人的邂逅。例如在“对话”游戏中,一组人把“……是什么?”这个问题写在一张纸上,折叠起来,交给第二组人来写答案,而后者完全不看问题,就开始写“这是……”。这是一种激发词语形象的方法,因为不可预料,所有更有诗的味道。名副其实的艳遇——通常是在街上或巴黎的咖啡馆里——是这一群体情欲生活的重要组成部分。超现实主义者试图重爱情经历或与陌生人的偶然相遇中找到某些契机,以了解生存的神秘。对他们来说,这座城市——现实、象征形象和突发事件的混杂场所——就是一片欲望之地。
超现实主义者对欲望的探索,时而阴郁,时而下流,但首先是充满情欲。超现实主义者强烈地要求对人的本性持一种宽容、不加节制的态度,这一信念从它诞生之初的1920年代,一直维持到它在1960年代寿终正寝。然而,如果不考虑其他一些复杂的因素,我们就无法理解超现实主义对欲望所持的态度,其中有些因素跟我们现代的经验相去甚远。例如那段时期法国沉闷保守的社会风气,严格的审查制度,天主教的广泛影响,男女之间在法律和社会地位上森严的不平等,由法西斯主义和共产主义的兴起而引发的政治和伦理困境,两次世界大战的经历,等等。如果所超现实主义者首先推崇的是诗、自由和爱的话,那是因为这些东西体现着他们的价值,而这些价值却受到他们生活于其中的社会的极大威胁。
我是谁?
1922年——也即这一流派发表《超现实主义宣言》正式宣布诞生的前两年——布列东匿名发表了一篇题为《新精神》(L’Esprit nouveau)的小文章。这个短语是阿波利奈尔在一次演讲中提出来的,演讲呼吁诗歌应该和科学发现联系起来,后来又与纯粹派艺术家奥尚芳(Ozanfant)、勒·科布西耶(Le Corbusier)以及他们对现代性的热情欢呼产生了关联,即使这样,布列东的文章表明了对当时生活中某些重要事情的一种完全不同的看法。在这篇文章中,布列东描述了一件无足轻重却令人百思不解的巧合事。他跟诗人阿拉贡以及艺术家德朗(Andre Derain)从不同的路线走向同一家咖啡馆,却分别看见一位相貌惊人、行为古怪的年轻女子。她似乎是漫无目的地走着,不时往身后看;她偶尔也跟男人攀谈,忽然就跟其中一个上了公共汽车走了。她在吸毒?她在生活中经历过巨痛?阿拉贡为她的美貌所吸引,布列东则被她那虚无缥缈的神态所打动;但是文章说,这两人都为不知为何会被这一小插曲所感动而困惑不已。[9 《新精神》,载布列东:《作品全集》,第I卷,1988年。第257-8页。]9
这篇朴素文章的主题——性欲、机遇、谜——在布列东的小说《娜底雅》(Nadja,1928年)得到了进一步的发展。此书的标题就是一个跟他有过短暂恋情的女子的名字,但小说开头那几行著名的文字清楚地表明它的真正主题是布列东本人;或者更准确地说,是布列东心目中一个幽灵般的自我。“我是谁?如果套用一下别人的说法,那就可以说,随便什么东西都知道我会‘附’在谁身上。”[10 安德烈·布列东:《娜底雅》,霍华德(Richard Howard)译,1960年初版,伦敦,1999年版,第11页。]10通过这一鲜明的形象,布列东把自己和超现实主义跟现代哲学、心理学的基本趋势联系了起来,表明自我不能被当成一个单一、稳定、有认知能力的实体。对精神错乱者、巫师、多重人格现象、自动作用和歇斯底里的研究,已经揭示了一些有关心灵逃避意识控制的能力,布列东曾经学过医,在一战中又同患过炮弹休克症的士兵相处过,有过研究心理创伤的直接经历,因此用《娜底雅》来散播他的一个看法:把他的自我当作一个客体而非主体来探讨。
布列东跟娜底雅的缱绻情事非常耐读:他们相遇的细节,娜底雅的言谈,布列东对她的欲罢不能以及他对这位弱不禁风的女子在责任感上的疑虑和踌躇。跟《新精神》所描述过的1922年的小插曲一样,娜底雅的故事也开始于巴黎街头的一次邂逅。在10月的一个“无聊、黯淡”的下午,布列东在街头漫无目的地游荡,打量着周围忙于回家的一群群工人。他手头正拿着一本托洛茨基(Leon Trotsky)的新著,沮丧地思考着这样一个事实:眼前的人群不太可能马上发动一场革命。这时他看见一个穿着一般的女子朝他走来。她已经注意到了他。“她的头高高昂起,和人行道上的每一个人都不一样。她显得如此轻盈优雅,以致于连走路都似乎很少碰到地面……我从来没有见过这样迷人的眼睛。我没有丝毫犹豫,就跟这位不知姓名的女子神侃起来。”[11 同上,第64页。]11艳遇就这样开始了。
几乎从一开始,当我们读到他们第一次接吻和某一天晚上去巴黎郊外一家旅馆远足时,[12 1963年,布列东在出新版时对手稿作了修订,新版中减少了对这一突如其来的销魂之夜的描写。]12我们就认识到,与其说布列东是爱上了她,还不如说的被她迷住了,并且受到他的诗歌信念和对现实的一种奇特而超然的看法的驱使。小说的注意力转向了对这一艳遇的意义的思考。是什么促使他第一次见面时就注意到了她?是命中注定他们有一次邂逅,还是他无意识地希望改变自己的生活这一愿望起了作用,而这种愿望已经表现在他关于革命无望的忧郁思想中?他对她的倾心爱慕是否是因为他无力报答她的爱而作出的某种补偿?为什么他没有从一开始就看出她是一个情绪不稳定的人?曾经跟她如胶似漆,又如何能跟她一刀两断,乃至在他们的情事结束以后,她呆在精神病院的那几个月里,也不去探望一回?
在这一点上,布列东无法回答有关这一“决定性插曲”的上述问题。他只能说他并没有爱上她。但关于爱的问题却又继续纠缠着他。1929年,在最后一期的超现实主义杂志《超现实主义革命》(La Révolution surréaliame)上,这一群体就爱的问题作了一次问卷调查,问题有:“你对爱寄予了什么样的希望?”“你认为是美妙的爱情压倒悲惨的生活,还是悲惨的生活压倒美妙的生活(原文为“生活”,疑为“爱情”——译者)?”(这些问题是由布列东拟出来的,其时他与苏珊娜[Susanne Muzard]的关系以如火如荼,正在绞尽脑汁设法处理对爱的态度,这位女子是在他跟娜底雅情事结束后不久进入他的生活的。)[13 “问卷”(Enquête),载《超现实主义革命》,1929年,第12期。苏珊娜的回答以布列东的名义刊出,布列东只加了一个后记:“只有这一份答卷才是我自己的”,第71页。]131933年,在布列东和他的好友诗人艾吕雅设计的另一份问卷中,也曾问到:“你对你生活中最重要的艳遇怎么看?对你来说,这次艳遇重要到什么程度?依你现在来看,这是出于偶然,还是命中注定?”
从几年以后布列东的《疯狂的爱》来看,后面的这次问卷调查并不怎么成功。大多数回答并没有理解他处心积虑隐藏在简单问题背后的实质。但他后来却宣称,这是超现实主义群体进行的所有调查中最合他心意的一次。[14 安德烈·布列东:《访谈:超现实主义自传》(Conversations: The Autobiography of Surrealism),与帕利瑙(André Parinaud)等人的交谈,波利佐蒂(Mark Polizotti)译,纽约,1993年,第107页。]14在《疯狂的爱》中,他清楚地说明了他对这个问题的实质的看法——即物质世界(用布列东的哲学术语来说,则是“自然和逻辑的必然性”)的事件和力量跟人类心灵的意图和知觉(“人的必然性”)的某种偶然“相遇”,以及由此引起的神奇和不安感,这种感觉在生活中很少见。
这本书的核心思想是对他和雕塑家贾科梅蒂(Alberto Giacometti)某一天在一个跳蚤市场买来的两件奇怪物品——一个铁面具和一只奇怪的木制勺-鞋(图14)——的象征和隐含意义所作的详尽分析。他以一种精神分析的方式对这两个男人生活中与这些物品相关的一连串事件和因素进行了研究(结论是勺-鞋象征着他自己渴望有一个新的女人进入他的生活),由此对他这一时期生活中欲望的运作进行了复杂的推演和论断。他总结道:“为认为我已经成功地说明[我的生活中最琐碎和最富有意义的事件]都是由人类心灵中的一个共同的主宰支配,那不是别的,正是欲望。我的首要目的,就是要揭示欲望在寻找对象的过程中,在潜意识的层面上所使用的预防措施和诡计,以及在欲望找到对象并通过意识显露出来时所用的(那些令人难以置信的)手段。”[15 布列东:《疯狂的爱》,第24-5页。]15
《疯狂的爱》的结尾是布列东遇见并爱上了他的第二位妻子——艺术家雅克琳·兰芭(Jacqueline Lamba)——的故事。他从爱的观念走向了爱的体验。这次恋爱的正当性可以从这一方面看出:那就是把他自己觉得支离破碎的生活又给整合起来了。在他现在看来,他的一首写于1923年的诗已经预见到了他与兰芭相遇的情景。这就使他坚定地相信,每个人都应该看一看自己生活中各种不同事件的“屏幕”,并从中读出他们自己的将来。“人类想知道的一切都用磷光文字,用欲望的字母,写在这块屏幕上。”[16 同上,第87页。]16
布列东竭力试图分析欲望,看透它的神秘性,回答“我是谁”的问题,这并不是所有超现实主义者的做法。与这一流派的其他人相比,他的看法过于哲学化,并且受到他在爱欲关系上所信奉的两情相悦和平等原则的约束。尽管如此,他的影响还是非常大,并且他为理解欲望的运作而关注的许多主题——巧合、艳遇、对象、情欲冒险,尤其是爱情——为这一群体的艺术家和其他作家提供了许多灵感。自传和自我分析是诗人和艺术家所写的文本中占主导地位的主题;而跟这一流派相关的人(不管是艺术家、作家还是他们的情人)创作的很多作品,也体现了对心理机制的直观研究。可是,超现实主义者和他们的同时代人究竟如何正视跟欲望相关的驱动力和冲动呢?

来回往复
究竟怎样用概念来表述欲望,怎样对每个人意识到自己欲望的过程加以描述,在哲学家、作家和心理分析家之间并没有一致的意见——至今仍然如此。18世纪有一种观点,把宇宙看作一大堆处于永恒运动中的、无限的物质,这就导致一些思想家采用一种机械论的哲学,认为欲望是从社会习俗和道德中解脱出来的。例如法国医生拉美特里(Julien Lamettrie,1709-1751)就认为,人跟宇宙一样,也是一种机器,只不过更复杂而已。他由此作出结论,生命的目的,无非就是感官的愉悦。把自然看作一团永不停息的运动物质,又加强了萨德(Marquis de Sade,1740-1814)小说中的观点:把性欲当作身体至高无上的功能。道德、实用逻辑和社会这个概念本身,在萨德的小说中都被当作伪装和欺骗,而表现出来的欲望——“一些发胀的小小容器”——则被当作真理的永恒、唯一调节者来描绘。他让他笔下的一个人物说道,“你想分析自然的规律,这些规律就刻在你的心里,然而你的内心却依然是一个你解不开的谜……你不能向我解释,一些发胀的小小容器怎么会立刻使人发狂,一天之内就可以把一个彬彬有礼的君子变成一个无耻的恶棍。”[17 引自安妮·勒·布伦:《萨德:突如其来的深渊》(Sade: A Sudden Abyss),纳什(Camille Nash)译,旧金山,1990年,第45页。]17在那些启蒙思想家和后来的浪漫主义作家那里(对他们来说,爱和欲望的主题是艺术灵感和自我分析永恒的素材),欲望这一范畴是无法进行任何寻根究底的分析或解剖的。即使在19世纪,医学有了长足的进展,可以对性行为进行条分缕析的研究,欲望本身却依然没有触及。
精神分析之父弗洛伊德提出了一个理论模型,把欲望当作一种心理生理现象来理解。在《超越快乐原则》(1920年;1927年译成法文)一书中,他强调处于我们生命核心的那些冲动很难进行界定。他写道,“我们无法控制自己快乐与不快的情感,对那些能在这些情感的意义方面对我们有所教益的任何一种哲学或心理学理论,我们都乐于表示谢意。但是在这一点上,唉,我们对于这个目的无能为力。”他接下去说,“这是我们心灵中最难理解、最难接近的领域,而且因为我们不可避免地要跟它打交道,所以在我看来,越少一些生硬的假设,也就越好。”[18 西格蒙·弗洛伊德:《超越快乐原则》(1920年),重印于《论元心理学:心理分析理论》(On Metapsychology: The Theory of Psychoanalysis),理查兹(Angela Richards)编,斯特拉奇(James Strachey)译,伦敦,1991年,第275-6页。]18借用一个他在1895年一篇文章中用过但多年未加重视的术语来说,弗洛伊德在《超越快乐原则》一书中所写的是心理能量(或“兴奋量”)的一种“不受约束的”形式,是“心理装置”的一项重要“约束”功能,这种“约束”是一个前奏,引起“释放性快感的最终消除。”[19 同上,第337页。关于这些术语的进一步讨论,参见拉普兰歇(J. Laplanche)和庞塔里(J. –B.Pontalis):《心理分析的语言》(The Language of Psycho-Analysis),伦敦,1983年,尤其是第50-2页。]19但是在无意识层面上,“不受约束的”心理能量可以自由流动。通过弗洛伊德所说的“压缩”和“转移”这些机制,这种能量把观念和联想联系起来,并且推动着无意识欲望和幻想的生产,后者把一种奇怪而且通常是干扰性的力量注入到意识生活的某些因素之中。
如果说在描述欲望的起源上,弗洛伊德的“不受约束的”能量这个概念还比较抽象的话,在描述性本能的满足时,他用的就是人们比较熟悉的隐喻了(从一开始,心理分析就植根于19世纪生物学的唯物主义和进化论概念)。1905年,弗洛伊德写道,“性敏感区的刺激,会引起紧张,这样就产生出必要的原动能量,以期通过性行为来解决。”[20 西格蒙·弗洛伊德:《性欲三论》(1905年),重印于《论性》(On Sexuality),理查兹(Angela Richards)编,斯特拉奇(James Strachey)译,伦敦,1981年,第131页。]20在1912年的《论爱欲中的普遍降低倾向》(On the Universal Tendency Towards Debasement in the Sphere of Love)一文中,弗洛伊德讨论了这么一个问题:为什么不像其他欲望那样,性欲很少得到完全的满足。他写道,不像其他所有的本能,可能“在性本能中有某种东西不适合于完全满足的实现。”他假设,婴儿迷恋于乳房和排泄物这些局部对象,表明在性行为中伙伴并不是欲望的原初对象,而仅仅是一个替代品,而文明施加在个体身上的对性活动的限制,尤其是对乱伦的禁止,也加强了爱欲中的不满足:

心理分析已向我们表明,一旦发自内心冲动的原初对象失去,变成一种压抑,它就会经常由无数的替代品来代表,但所有这些替代品都不能带来完全的满足。这或许可以解释成人爱恋中常见的一个特点:不断地换对象,“渴望刺激”。[21 西格蒙·弗洛伊德:《论爱欲中的普遍降低倾向》(1912年),同上,第258页。]21

弗洛伊德把欲望中原初对象的“缺失”看作是心理上“强迫重复”的一个因素,也是拜物般地迷恋用以代替性伙伴的一系列“替代品”,这就为欲望的运作提供了一个很有说服力的概念模型。这一模型由弗洛伊德的追随者进行了多方面的发展,包括法国心理分析家雅克·拉康(Jacque Lacan)。拉康从1930年代开始就与超现实主义圈子关系密切,也跟他们一样,对黑格尔(Hegel)的哲学感兴趣。对拉康来说,欲望也是一种永远不可能完全得到满足的东西。欲望起源于婴儿意识到自己已与母亲分离,但又要依靠她才能满足自己的需要这一时期,因此,用拉康的话来说,欲望总是他者的欲望,也是对他者的欲望(最初的对象就是母亲)。[22 埃文斯(Dylan Evans):《拉康心理分析词典》(An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis),伦敦,1997年,第37页;有关科耶夫(Kojève)1930年代在巴黎就黑格尔所作的讲座对拉康和其他人的影响,参见第37-8页。]22这就涉及到被别人认可的问题;它要求欲望指向新的某物(对于已经拥有的东西是不可能产生欲望的);并且,从逻辑上讲,要求主体仅仅去欲求那些由他者所指派的可欲求的东西。对拉康来说,欲望是婴儿成长过程和进入语言世界的一个无可回避的因素。
超现实主义对欲望的研究,受到心理分析的影响,但并不囿于心理分析。尽管有所保留,弗洛伊德还是被看作非常重要的先驱人物,但是超现实主义摒弃了隐含在心理分析中的“治愈”观念和“正常”标准。从根本上说,他们宁愿把欲望当作一种活跃的、具有创造性的力量,而不是一个建立在缺失基础上的欲望概念——这在他们的诗歌文本中表现得非常明显。[23 参见西克索斯(Helene Cixous):《美杜萨的笑》(The Laugh of Medusa,1975年),译文见马尔克斯(Elaine Marks)和伊莎贝尔(Isabelle de Courtivron)编:《新法国女性主义文选》(New French Feminism: An Anthology),阿默斯特(Amherst),1980年,第262页:“我不想要一根阴茎来装饰我的身体。但是我确实渴望一个为他者的他者,一个完全彻底的他者,不管是男还是女;因为生活就意味着向往存在着的一切,生活着的一切,而且是在活着的时候去向往。阉割?让其他人去玩这一套吧!由缺失而产生的是什么欲望呢?一种可怜而贫乏的欲望。”]23而弗洛伊德心理分析中用来描述欲望及其效果的两个主导意象——无意识中“不受约束的”能量,以及强迫性的拜物式过程——却引起了超现实主义者在欲望研究中的强烈共鸣。例如超现实主义者利用自动书写和自动绘画这些方法来开发或接近意识底层的冲动、能量以及半生不熟的思想。布列东曾经认为自动机制能通向心理分析的领域,因为它的特点是“矛盾的消除”和“紧张情绪的放松”,而这种放松只受快乐原则的支配,这明显是指向弗洛伊德的。[24 《艺术的起源与超现实主义的前途》(Artistic Genesis and Perspective of Surrealism),见布列东:《超现实主义与绘画》(Surrealism and Painting),泰勒(S. Watson Taylor)译,纽约,1972年,第70页。]24欲望的拜物模式跟超现实主义者忆自梦境和幻想的“幻觉主义”(trompe l’oeil)视觉图像很相符,与他们专门建构出来的“具有象征功能的物体”相符。这些作品中的图像或物体代表着被隐匿或升华了的冲动和欲望,在超现实主义者看来,这也是对有缺陷的现实的一种补偿或干预。
然而,早在心理分析学说对法国思想产生影响之前,一个跟超现实主义运动有关的艺术家就已经创作了以欲望为主题的作品。在马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的漫长一生中,他都把色欲主义——一种普遍的,用他的话说是人人都懂的“主义”——作为他艺术的核心主题。他对性欲冲动的幻想在1920年代早期为自己所取的一个女性化的双关名字中以表现了出来:Rrose[原文如此,疑为“Erose”-译者] Selavy(与“eros, c’est la vie”同音,后者意为“爱欲就是生命”)。杜尚早在1912-13年就开始思考如何在艺术中表现不可捉摸的欲望。他为其代表作《夜晚,新娘被单身汉们剥光衣服》(The Bride Stripped Bare by her Bachelors),也即《大玻璃》(The Large Glass,1915-23年;图15)所作的笔记表明,他曾从推拉的角度来考虑过欲望在这件作品中的表现,类似于物质世界物理力的作用。其中一则笔记提到“自由意志”和“布里丹驴子”(Buridan’s ass)的问题,指的是关于驴子的这样一个诡辩:驴子身边有草也有水,但它却因为不能决定先吃哪一个而饿死了(图16)。另一则笔记则把欲望描绘为吸引与失望相互转化的圆圈。通过对商店橱窗形而上含义的沉思,杜尚把这些橱窗的“需求”描述为在视觉上和想象中穿透该封闭空间的一种诱惑。“有一种选择是‘来回往复’,……通过一扇玻璃跟商店橱窗中的一个或多个物品进行不露声色的交媾,既没有障碍,也不荒谬。而惩罚则在于,玻璃被砸开,一旦拥有里面的东西,马上就会感到后悔。”[25 米歇尔(Michel Sanouillet)和埃尔默(Elmer Paterson)编:《杜尚著作精选》(The Essential Writings of Marcel Duchamp),伦敦,1975年,第74页(译文有修改)。]25
关于商店橱窗的思考可能早于《大玻璃》,后者所包含的欲望观,同样应该看作一种悲观主义。《大玻璃》把上面的“单身汉”与下面的“新娘”分开,代表一种欲求和想象中的性满足,但是还没有融为一体就停住了。作品下半部分机械的“单身汉”是在受永不停息的欲望的煎熬,而通过“怯生生的力量”和“爱情汽油”控制着这一过程的“新娘”,也只能想象着她的性高潮“灿烂地开放”。借助于人是机器这一熟悉的观点,并参考新近发明的内燃机,杜尚在笔记中把“新娘”和“单身汉”称为“欲望发动机”,由“传动齿轮”、“空气制冷器”和“汽缸”组成。
杜尚对性持一种反讽的态度,其中不存在精神上的融洽这一类观念,性快感也具有孤独和重复的性质。这样,它跟超现实主义内部关于性欲的主流讨论就有很大的距离。尽管布列东强调不能把性和爱分离开来,但在1934年后期杜尚为《大玻璃》所作的大部分笔记发表以后,他还是对其中的爱欲观表示了赞许。布列东为杜尚这些重要的作品和爱欲观振臂高呼,是因为他认识到《大玻璃》处于西方文化中许多思想潮流——科学、哲学、文学、语言学——的交汇点上。这可能是因为他在笔记对新娘的详细讨论中看出一种观念:女性处于更高的地位,并且是一个能使人激动起来的生命——而这正是超现实主义的特点。在关于杜尚的文章中,他称之为“《新娘》的灯塔”(Phare de La Mariée),这样就把性的影射与女性作为启迪之源的诗意形象结合了起来。[26 安德烈·布列东:“《新娘》的灯塔”,《米诺陶》(Minotaure),1935年冬季,第6期,第45-9页。]26
然而,布列东对欲望的运作却持截然不同的观点。如果说杜尚在笔记中所写的是玻璃将欲望的主体和客体分离开来,而打破、穿透玻璃所感受到的是痛苦和后悔这些“惩罚”的话,布列东却是以另一种方式来使用作为障碍的橱窗这一隐喻的。在第一个《超现实主义宣言》(1924年)中,他写到,有一次他在沉睡中突然意识到一个奇怪的短语,使他非常惊讶,因为它既有诗意又具有个人意义。(该短语即“一个人被窗子劈成了两半”。)其他的句子接踵而来:用布列东的话说,它们“敲打着”他意识的“窗子”。[27 安德烈·布列东:《超现实主义宣言》,理查德(Richard Seaver)和海伦(Helen R. Lane)译,安·阿尔波(Ann Arbor),1969年,第21页。]27在这里布列东把隔离意识与无意识的屏障描述为一块透明的玻璃:他写道,必然只有靠近这块玻璃并且虚怀以待,倾听来自心灵中“无边无涯”的信息,“欲望才会呈现出来”。[28同上,第37页。 ]28
超现实主义试图克服制约着我们大部分心灵生活的矛盾。1930年,布列东宣称:

一切事物都倾向于使我们相信:在心灵中存在着这么一个点,在那儿生与死、现实与想象、过去与将来、可交流的与不可交流的、高与低,不再使人觉得有矛盾。在超现实主义的活动中,除了希望发现和确定这个点,再没有其他的驱动力。[29 同上,第123-4页。]29

然而,如果目标就是彼此融合,那么接近这一目标的过程就隐含着一种意识:自我与他人、内在世界与外在世界之间存在着障碍。这一障碍可能很脆弱,甚至是可以穿越的。布列东说,把这两个领域分开的是一种“毛细管组织”。杜尚在生命的最后几年曾设想过把两个方面分离开来,或从一种状态转入另一种状态的“极为细小”的阀限,例如嘴的气味和由嘴呼出的烟味之间几乎不可能觉察的融合。许多超现实主义活动都可以理解为试图使欲望的自我接近它所欲求的对象,取消阻碍达到融合状态的理智和社会障碍。自我与他人之间的障碍虽然人所共见,它有助于确定欲望主体的身份,因而也是欲望本身的一部分,但根据布列东对超现实主义的看法,它并不是一个常住不动的因素,也不是焦虑或懊悔的来源。对欲望对象的追求是一种轻松随意(ad libertan)的乐趣。

黑太阳
以现在的眼光看,超现实主义之所以惹人注目,也许并不在于他们在性事上的开放,因为他们拒绝把爱和性分离开来。在1956年的一次访谈中,布列东谈到,许多超现实主义的爱情诗与中世纪普罗旺斯(Provencal)诗歌中殷勤之爱的传统非常接近。同时他又说,超现实主义研究的是爱的“最底层”;他认为正是因为这样一个辩证的过程,使天才的萨德对他们来说像一颗闪亮的黑太阳。他写道,如果超现实主义对爱的兴趣局限于艾吕雅或佩雷那高尚的诗歌领域,那么这种辉煌灿烂也就会变得极为稀有。“这样一团火美妙、眩目的光辉,不能掩盖它赖以存在的根基:许多暗流相互交叉的幽深矿井,这就使我们能从中抽出它的实质——如果我们不想让这团火熄灭,就得用这一实质来维持。”[30 布列东:《访谈》,第111页。]30公开承认身体快感,反而可以使爱更加崇高和真诚,色欲一就可以平反了,因为它处于人类心理的中心;爱和色情形成了感觉的两个极端,也为展示一个崭新的、被欲望所改变的世界开辟了道路。
这样,这一流派既表现了一种最有抒情色彩的爱,也唤起了肆无忌惮甚至是猥琐的性欲情感。艾吕雅的诗集《轻盈》(Facile,1935年)中有对情人的柔情蜜意,交织着曼·雷为艾吕雅的伴侣努什(Nusch)所拍的一些恍惚迷离的照片(图99,135),调子既浪漫又性感。与此同时,超现实主义的许多成员都写色情文章,或画色情插图。尽管一般都是在私下进行,因为怕检查和告发。例如,1929年,阿拉贡和佩雷就用粗俗的语言写了一些诗,曼·雷也拍了一些特写照片,题材即为不同形式的性集会。德斯诺(Robert Desnos)在1930年的一首长诗《无爱之夜的夜晚》(The Night of Loveless Nights)把爱写成一团“永恒的火焰”,但同时也强调其肉欲的方面,并且认为,爱就像污泥中的钻石,不会因身体上的不忠而玷污或改变。(“最诚挚的爱人可以胜任最伟大的爱/那不是贞节、禁欲或谨守道德。/如果他试图使身体最美/那是因为他深深地知道最美的就是爱人的身体。”)[31 杜马斯(Marie-Claire Dumas)编:《德斯诺作品集》(Desnos oeuvres),巴黎,1999年,第913页。]31在诗歌《爱与记忆》(L’Amour et La memoire,1930年)中,达利写到刚刚立刻艾吕雅走到他身边的加拉时,随心所欲地把爱情诗中常用的明喻跟性联系了起来,以此形容情人的魅力:“她的眼睛就像她的肛门/她的肛门就像她的双膝/她的双膝就像她的耳朵/她的耳朵就像她的乳房/她的乳房就像她性器上巨大的双唇”等等。但是在同一首诗中,他又写到加拉是他生命中不可缺少的一部分;她的痛苦也是他的痛苦,她死了他不会再活下去;他对她的爱如此强烈和坚贞不渝,以致于她完全超越了时间和记忆。[32 芬克尔斯坦(Haim Finkelstein)编:《达利文选》(The Collected Writings of Salvador Dali),剑桥(Cambridge),1998年,第165页。]32
同样,超现实主义艺术以爱与欲相统一的名义,也破除了堕落与道德之间的障碍。从1920年代中期开始,米罗(Miró)的油画中就洋溢着一种纯洁的色欲感觉,有一些交媾的场景和大胆的性器官描写。受他那些诗人朋友的启发,米罗把视觉形象跟文字意象结合起来,用他的诗歌片断(如“一颗星星抚摸着一个女黑人的胸部”[33 罗威尔(Margit Rowell)所译的全诗如下:“一颗星星抚摸着一个黑女人的胸部/一个蜗牛舔吮着一千个乳头/教皇的蓝色小便源源不断/此外无他。”(《若安·米罗:文选与访谈》[Joan Miró: Selected Writings and Interviews],伦敦,1987年,第124页。)]33)或直接用“爱”字来表现性爱中精神和肉体感觉的融洽(图19,20)。达利研究的是跟性有关的负罪感和羞耻心这些被压抑的情感,这些作品通常是献给加拉的。这位宣称堕落和罪恶是“思想和活动最具革命性的形式”[34 “我认为堕落和罪恶是思想和活动最具革命性的形式,正如爱是人的生命中唯一有价值的态度”(“谈爱”[L’amour],1930年,见芬克尔斯坦,1998年,第191页)。]34的西班牙艺术家,他所创作的绘画和其他作品,所展示的就是手淫、口交、鸡奸一类的“罪恶”。他的“猥琐物品”由这些东西组成:加拉曾穿过的一只鞋,一个盛着一块可以泡开的糖的牛奶杯,一个木匙,大便颜色的浆糊,阴毛和裸体情侣的照片,旨在鼓励观看者从中认出自己被压抑的性冲动(图21)。毕加索是1930年代受超现实主义影响的另一个艺术家,他的作品用男根和排泄物的形状来描绘情人身体的形象,既是一种理想化,也是一种贬低(图24)。同时,超现实主义摄影家如曼·雷、乌巴克(Ubac)、布拉塞(Brassai)和马尔(Dora Maar)采用特写、变换拍摄角度、剪辑、切割和拼贴等手法,来创作女性裸体形象,叫人目瞪口呆而又捉摸不定。
这种把爱和一种需要(有时是一种惹是生非的性欲)混合或穿插在一起的做法,表现得最好,或者说最令人难以释怀的,莫过于贝尔默(Hans Bellmer)的作品了。在1930年代早期,为了抗议他的父亲和整个纳粹统治的价值观,贝尔默开始研究性快感和他称之为“令人销魂的儿童花园”的心理焦虑。他采用木料和韧性很强的纸,每张作品上有两个很大的玩具娃娃,像已经发育成熟的青少年。他把局部或整个全裸、半裸的玩具拍摄下来,通常用水粉或苯胺色加一点微妙的高光,以加强这些版画的感觉冲击力。不管这些玩具是肢体残损还是模样骇异(贝尔默为第二个玩具提供了两套臀和腿,大大增加了其性的隐含意义),要在他的作品中把虐待的冲动和爱的冲动完全区分开来是很困难的:它们构成一张情感与焦虑循环往复的网。在素描中,贝尔默更多地研究的是女性形象的无限变化。在这些作品中,女性形象那无关轻重的个性已经被淘空,变成自恋欲望的一种投射,也是艺术家称为“一系列菲勒斯的投射”[35 “因为欲望的内核先于存在,饥饿先于自我,自我先于他者——自恋的体验将会满足你的形象。”“可以肯定,直到最近,被欲求的女性形象在何种程度上取决于欲求着的男人形象,因而最终是一系列菲勒斯的投射,这个问题才严肃地提出来。”载《倾斜》(Obliques),特刊,巴黎,1975年,第126,127页。]35的那种东西的工具。贝尔默写下的这些话表现出对所爱的人肉身化的幻想,以及颠覆性别差异的幻想:

就我来说,我不知道穿上用你的大腿做成的紧身无缝的裤子,里面用人造排泄物来装饰,会怎么样?你是否想过,我会在我的胸部扣上你那沉甸甸、颤动的乳罩,而不致于没开始就晕过去?只要我被固定在你那有褶皱的裙子底下……你就会在我身上散发出你的香气和体温,这样,我的性感觉就会完完全全出现在你的性感觉之中。[36 引自泰勒(Sue Taylor):《贝尔默:焦虑的解析》(Hans Bellmer: The Anatomy of Anxiety),波士顿,2001年,第182页。这些文字最早发表于“爱的解析”(L’Anatomie de l’amour),载《超现实主义在1947年》(Le Surrealisme en 1947),展览目录,迈特画廊(Galerie Maeght),巴黎,1947年,第111页。]36

这种奇妙的想象,表明超现实主义者在把他者作为自我的投射或客观化这一观念上走得很远。例如,达利就对这样一种观念很感兴趣:在最基本的层面上把对象看作另一个自我。在1930年代早期,他就宣称,超现实主义的主要问题,就是理解“‘客观自我’那令人敬畏的身体。”[37 萨尔瓦多·达利:《超现实主义实验中作为启示的对象》(The Object as Revealed in Surrealist Experiment,1932年),见芬克尔斯坦,1998年,第239页:“在逐渐兴起的对欲望的培养限度之内,我们似乎是被一个新的身体所吸引,我们能感觉到1000个似乎被我们忘记的对象身体的存在。”达利引用了费尔巴哈(Feuerbach)的对象概念,即“仅仅是第二个自我的概念”:“对象的概念通常是在‘你’,即‘客观自我’的帮助下产生的。”达利接下去说:“相应地,‘你’必须作为‘交流的媒介’来行动,也许还可以追问,是否现在依附在超现实主义之上的东西,并不是在交流过程中肉身化的可能的身体。”]37自我和对象的关系问题跟爱者和被爱者的关系相似。在超现实主义者关于爱的观念中,爱者和被爱者没有清晰或固定的界线:他们在精神和肉体上都是融洽的,每一个都是主体,每一个又都是客体。这种融洽统一构成了超现实主义伦理规则的基础,而这种理想的境界也是诸多跟这一运动有关的诗歌和艺术的灵感之源。例如佩雷在诗集《崇高的我》(Je Sublime)中的《罗莎》(Rosa)一诗中,就表达了穿透自我与他者这样一种观念:“今天我透过你的头发朝外看/乳白色晨光中的罗莎/我从你的视界醒来/威严的罗莎/我用你快要爆炸的酥胸来思考。”[38 本杰明·佩雷:《闪烁》(Wink),载《崇高的我》,见玛丽(Mary Ann Caws)编:《超现实主义爱情诗》(Surrealist Love Poems),伦敦,2001年。]38
性欲不仅能克服各种禁忌,而且能改变知觉和记忆,使世界色情化,这就导致超现实主义者去研究一般称为色情文学的东西,并且创作了许多如实描写性行为的文本。当然,色情具有一种幽暗和隐蔽的性质,而且这种材料的出版和发行也要受到法律的限制,因此作者们所创作的这一类作品,也只能在很狭小的范围内流通(捷克[Czech]的“艾迪斯69”[Edice 69]丛书只印过69本,就不必再说了)。超现实主义的色情作品,只在团体内部的私人之间流通,偶尔也会用来筹集经费,以支持这一流派的其他活动。斯蒂尔斯基(Jindrich Styrsky)的《艾米丽在梦中向我走来》(Emilie Comes to Me in a Dream,1933年)就是这一群体许多著名的色情作品之一。作品把色情杂志上的图像拼贴起来作为插图,是斯蒂尔斯基献给一系列女性的赞歌——艾米丽、克拉拉(Clara)、玛尔塔(Martha)、妓女、他的妹妹,描写了她们的触感、气味、性感部位和微笑。在纪念中间也穿插一些虚诞的描写和对腐化与道德的反思:

我在我的窗台上放了一个鱼缸,里面装着一个毛色金黄的女阴,和一个有蓝眼、根部有纤细动脉的粗大阴茎模型。以后,我就把每一件心爱的东西往里放:打破的杯子、发卡、巴巴拉(Barbara)的拖鞋、报废的灯泡、灯罩、烟头、沙丁鱼罐头、所有我的信件和用过的避孕套。从那个世界长出许多奇怪的生物来。我觉得我理所当然地是一个造物主。我把玻璃缸封好以后,心满意足地看着自己创造出来的梦境,直到玻璃上长满霉,什么也看不见为止。但我敢肯定,在这个世界上我所心爱的一切都装在里面了。[39斯蒂尔斯基(Jindřich Štyrský):《在梦中艾米丽向我走来》,展览目录,乌布画廊(Ubu Gallery),纽约,1997年,第5页。]39

斯蒂尔斯基的这本书有一篇讨论色情文学性质的编后记,由心理分析学家布洛克(Bohuslav Brouk)撰写。布洛克和捷克超现实主义群体关系非常密切,他在这篇后记中分析了他称之为统治精英的清教主义,这种清教主义尽量避免谈及动物性的性欲和死亡并以此来谴责色情文学。他认为,如果说一般的色情文学具有一种虐待和厌女症性质的话,那么艺术上的色情文学乃是表现了一种诗意的享乐主义。他写道:“艺术家把我们的身体活动从生物目的中解脱出来,让我们充分享受到我们生来就具有的东西,同时也用具有抑制作用的幻象来抚慰我们的动物性。”[40 同上,第34页。]40可是对人类性活动赤裸裸的描写能否与动物性的“具有抑制作用的幻象”区分开来呢?事实上,这是一个超现实主义很难回答的问题,但他们又必须一再回到这个问题上来,因为他们要面对乔治·巴塔耶(Georges Bataille)的批评。巴塔耶是许多超现实主义者的朋友,也是布列东在学术上强有力的对手。
巴塔耶认为,超现实主义者不是根据世界的本来面目,而是透过一块浪漫化的理想主义的滤镜在看这个世界。他说,他们鬼使神差般地关注爱的救赎问题,这就使他们看不到爱欲的真正现实。有关这些现实的较早表述,可以从巴塔耶的文章《花的语言》(Le Language des fleurs,1929年)中找到,他在文中指出,鲜花其实是植物相对不那么具有吸引力甚至是肮脏的性器官,尽管这一点被普遍忽视,并且传统上还把鲜花看作美的象征;他也注意到,花瓣枯萎、凋落以后,这些性器官却依然保存了下来。[41 乔治·巴塔耶:《花的语言》,《文献》(Document),第1卷,第3期,1929年6月,第160-4页。 ]41对巴塔耶来说,性、死亡和衰败,是生命的根基。
巴塔耶在他的《色情》(L’Erotisme,1957年)这本书中发展了上述主题,书中把色情界定为打开通向死亡之路的“心理探求”。他写道:“我们的生命是破碎的,在不圆满的旅程中孤独地死去,但是我们渴望着那曾经失去的连续性。”色情在本质上包含着暴力和侵犯,一旦参与,生命的“自足性”就遭到了破坏。此时的巴塔耶倒也不跟布列东为难,在书中承认了爱的力量:“对于恋爱者来说,心上人可以使世界变得透明。”但是他也强调了爱情的不可靠:“在这个世界上,只有心上人才能克服人的局限,使两个生命合而为一,使两个原本无关的生物完全融为一体。因此它是一种徒劳的追求,从根本上说,它所追求的融合是一种偶然的际遇,就此而言,爱情对我们来说,意味着受苦。”[42 乔治·巴塔耶:《色欲主义:死亡与淫欲》(Eroticism: Death and Sensuality),达尔伍德(Mary Dalwood)译,旧金山,1986年,参见第11,15,20,21页。]42
在1959年超现实主义者以爱欲为主题的展览目录中,布列东大方地承认,巴塔耶对爱欲的解释很有力,他在自己的文章中引用了巴塔耶的说法,即爱欲“使人的内在生命成为一个问题。”然而他也感觉到,事情并不像后者所说的那样黯淡:爱欲是十分个人化的,并非每个人都会以这样一种阴郁的方式来体验它。[43 安德烈·布列东:“陈列者与观众”(Aux Exposants, aux visiteurs),载《厄洛斯》(EROS)展览目录,1959年,第6页。]43事实上,布列东从来没有放弃过这样一种信仰:爱情会带来感官的愉悦和满足;而且他也相信他对性中之爱和爱中之性的看法最终会产生一种关于人的更丰富的概念,不像巴塔耶那样认为人性卑劣,并且不可避免地会时刻感受到死亡和对死亡的恐惧。

黄金时代
1931年达利在电影笔记中写道:“与布努埃尔(Bunuel)合写《黄金时代》(L’Age d’or)的剧本时,我的一个总的想法是要直接而纯粹地表现一个人在追求爱情的过程中,遭遇和闯过卑劣的人道主义、爱国理想和其他丑恶的现实机制时的‘行动’路线。”[44 芬克尔斯坦,1998年,第136页(译文有所修改)。]44这些字句概括了总体情节,但并没有公正地评价这部暴露刺激、大逆不道影片的视觉冲击力。主人公以疯狂的爱这一名义,宣称他有权利按自己的想法,或根据自己的冲动来采用行动;而汹涌的火山岩浆池,正象征着他那徒费周折、阻碍重重的欲望。女主人公受挫时吮吸一尊雕像的脚趾,可能是模仿色情电影中的口交。影片充斥着无缘无故的粗野行为和暴力:一个老女人经常被扇耳光,一条狗被碾死,一个小孩被他的父亲杀害。影片也反映出超现实主义者对天主教的强烈仇恨,这不仅表现在一个主教被扔出窗外,而且在影片的结尾,一大群浪子立刻萨德的放荡小说《索多玛的120天》(The 120 Days of Sodom)中那著名的城堡时,领头的那个人不是别人,正是耶稣基督。
超现实主义者的这种做法曾经激起强烈狂暴的反应。影片在巴黎公映后不久,右翼的爱国者同盟和反犹同盟成员在电影院发起了一场暴乱,把墨汁泼到银幕上,在影院门道里捣毁超现实主义的绘画作品。随后,有一种谣传,说影片的出资人被革出天主教,而事实上他也被赛马俱乐部开除,报纸杂志上对超现实主义者大加讨伐,还引起了市政厅的激烈辩论,其结果则是影片被彻底取消盈利性放映资格,并且持续了几十年。这就充分表明,在激进的超现实主义和超现实主义者所认为的高度压抑的资产阶级社会体制之间,存在着巨大的鸿沟。
在性这个问题上,超现实主义者跟教会和国家所提倡的行为拉开会很大的距离。在天主教看来,性的唯一目的是生殖,所有其他形式的性行为,任何对肉体快感的追求都是罪恶的。在一篇题为《堕落的危险》(Danger de pollution,1930年)的文章中,艺术家恩斯特(Max Ernst)以幽默的口吻对教会那些纠缠不清的性戒律大加痛斥。如果说“堕落”一般是对手淫的一种委婉说法的话,恩斯特就把事情翻了个跟,有引用忏悔者所用的关于性罪恶的教会手册,指出,如果有人对性持反常和“堕落”态度的话,那就是教会。他写道,爱情应该从罪恶与责任的观念中解脱出来。

可悲的婚姻责任,发明出来便是为了维持繁殖机器的运转,为了把灵魂交给野蛮的教会,把适合于生产需求和兵役义务的个人交给祖国,神学博士们授予那些想在爱情中彼此融合的人的婚姻,不过是跟爱情有点像的照片而已。相爱的人受到了教会的洗劫。兰波(Rimbaud)说过:爱必须重新塑造。[45 马克斯·恩斯特:“堕落的危险”,载《为革命服务的超现实主义》,第2期,1930年10月,译文见马塞尔·吉恩(Marcel Jean)编:《超现实主义自传》(The Autobiography of Surrealism),纽约,1980年,第264-265页。]45

在战争期间的法国,教会积极倡导妇女应该呆在家里养育孩子。随后,政府急于增加人口,以便对抗德国在经济和军事上的威胁,也加强了这种做法。教会和国家在性政治领域达成了一种非正式的联合,一直维持到1950年代后期(例如,直到那时,1920年有关禁止销售避孕工具的法律规定以及关于避孕问题的规定,才由于家庭规划诊所的设立而受到挑战;这一法律本身则直到1967年才被废止)。关于性行为的这些意识形态羁绊足以引起超现实主义者对母亲职责和养育孩子的敌视。
由于受到俄国的恋爱自由理想以及它对婚姻与家庭制度的冲击,再加上旧的浪漫主义和社会主义传统这些因素的鼓励,超现实主义者率先倡导一种以性自由为特点的生活。在很多时候,他们的婚姻是开放的。例如艾吕雅一直都把他的第一任妻子加拉当作他生命中的真爱,但他1920年代写给她的那些热情洋溢的情书,却毫无拘束地跟她讨论他希望有艳遇的欲望,对她的情事也不反对。他们偶然的性经历是“纯粹的业余活动”;重要的是他们之间那坦诚的爱。艾吕雅坚持认为,这份爱不理会过去和将来,只知道“现在”,尽管他们在生活中已经分开,也不会减少这份爱:

我的生命,我只跟你严肃地讨论问题,因为我爱你,因为我只爱你……我想给你自由,那是任何人都不会给你的。我给你所有可能的快乐,所有你自己的快乐,但我又如此害怕你不让我留在你的心中,哪怕只是一秒钟。你应该感到自豪,因为我没有受到其他人的干扰,尽管我希望这样。只有在你身上我的欲望才会产生迷狂,只有在你身上我的爱才沐浴在爱中。但我的爱必须渗入你那纯粹的爱。不然的话,我会杀了自己。[46 1929年3月30日的信,载保罗·艾吕雅:《致加拉的信》(Lettres a Gala,1924-1948),巴黎,1984年,第54-5页。]46

布列东同样不向他的第一任妻子西蒙(Simone)隐瞒他跟其他女人的关系,不管是精神上的关系还是肉体上的关系,如果不是她向他隐瞒了自己跟超现实主义群体中另一个成员的情事,因而被布列东认为是背叛了彼此完全信任的理想的话,他也不会反对此事。
作为完全开放伦理的一部分,超现实主义者在1928年开始了一系列关于个人性经验的群体讨论。(因为某种原因,女性到后来才参加。)讨论被逐字逐句记录下来,以便弄清跟性实践及对待它的态度相关的一些基本事实,作为理解这一最个人化的生命领域中意识形态和现实之间相互关系的基础。虽然原本是要对性体验采取一种宽容和多样的态度,但结果却出人意料地发现,在这一群体内部,存在着非常不同的意见,尤其是在对同性恋和妓女的认可以及恋爱中的两情相悦和平等权利等问题上。布列东坚持性与爱的紧密联系,他认为自己的一系列做法是为了寻找爱情,而超现实主义的其他成员则是一种没有爱的放荡,这其间有很大的区别。他后来表示,他坚定地相信,这一运动历史上的大部分争议,曾经被普遍地归结为政治态度的不同,但实际上是他跟其他人在性与爱的伦理问题上存在着的根本歧异所导致的。

对性的探求

马塞尔·杜尚:阿拉贡是否认为男人的器官比女人的重要?
路易·阿拉贡:要看情况。
我先要声明一下,这里给出的大多数问题使我感到困扰,因为我觉得它们包含着一种观念,即男女之间的不平等。对我自己来说,如果不从男女平等这一事实出发的话,关于肉体的爱也就无从谈起。
安德烈·布列东:谁不同意这一点?
路易·阿拉贡:我解释一下。对我来说,我们说了这么多,但由于我们具有一种难以克服的、主导性的男人视角,其效果也就受到了损害。
1928年1月

马克斯·恩斯特:你拥护一夫一妻制吗?也就是说,如果你跟了一个女人,就不会再跟别的女人?
安德烈·布列东:当然。
马克斯·恩斯特,乔治·萨多尔(Georges Sadoul),马塞尔·诺尔(Marcel Noll):是的,毫无疑问。
皮埃尔·乌尼克(Pierre Unik):是(有点迟疑)。
雷蒙·奎诺(Raymond Queneau):不,绝不。(有点激动。)没有一个女人能满足我或使我用情单一。我不是在瞎说!
安德烈·布列东:我不同意最后一个词。
马克斯·恩斯特:我也是。
1928年2月

安东尼·阿尔塔(Antonin Artaud):假设性欲和其他有意义的欲望同时存在,你会选择哪一个?
本杰明·佩雷:除非有爱,否则我对性欲毫无兴趣,但是为了爱我会不顾一切。
安东尼·阿尔塔:你离题了。
本杰明·佩雷:这二者是紧密相关的。
安东尼·阿尔塔:如果有人带着爱来研究性,这种研究就毫无意义。
安德烈·布列东:你为什么想把它们分离开来呢?
安东尼·阿尔塔:因为如果不分开,你就会把一切都混淆起来。我的问题只跟性有关。我换一下说法:“在跟爱无关的情况下,如果同时产生性欲和另一种欲望,布列东会选哪一种?”
安德烈·布列东:当然是第二种。但我还是认为一开始就应该把性的问题和爱的问题联系起来。这次探讨的全部要点就在于确定爱中的哪一部分属于性。
1928年3月

保罗·艾吕雅:欲望既带给我欲望的满足,也给我心灵的满足。
安德烈·布列东:很好!为什么会满足那种欲望?
保罗·艾吕雅:使它更新。
安德烈·布列东:是换一个人吗?
保罗·艾吕雅:同一个人也可以,没什么区别……
安德烈·布列东:这种想法是把爱的理念提升到所爱的人或想要去爱的人之上,也就是说,把他们变成了一种工具。我太爱女人了,我想我是太爱一个女人了,对这种态度倒不抱反感。
1930年11月

超现实主义群体对性这一主题的介入,使它与本来想支持的一个政治党派,即法国共产党,产生了冲突。这一群体中的许多人都是共产党的成员,并且都相信阶级斗争会导致革命,创造一个平等的社会,其中人与人的关系不再受到财富不均和阶级结构的扭曲。然而,苏联本身却转而在性问题上持保守态度,并且取消了早期在妇女权利方面的改革政策。由于担心1920年代晚期和1930年代早期的人口规模,它禁止流产,判离婚为有罪,大力提高母亲的地位。法国共产党效仿苏联,也就不理会超现实主义艺术和文学中的色情成份,也就是反革命成份。有一次,一部分超现实主义者,包括阿拉贡,被拉到一个共产党委员会,同意指责超现实主义刊物《为革命服务的超现实主义》(Le Surrealims au service de la revolution)刊登达利的色情文章,这引起了布列东的愤怒。以后又发生了许许多多的小争端,最终导致几名超现实主义者离开了这一群体:阿拉贡是在1932年,艾吕雅是在1930年代晚期,这两人都成为共产党的强硬支持者。
尽管到1930年代中期布列东已经不准备跟共产党达成谅解,但他仍然相信革命的观念。他在1938年游历墨西哥期间跟托洛茨基一起撰写的宣言,就宣称:“真正的艺术,不能满足于玩弄各种现成的模式,而要表达人和一个时代人类的内在需要——真正的艺术不能不革命,不能不希求对社会进行完全而彻底的重建。”[47 利奥·托洛茨基(Leon Trotsky):《文化与社会主义及一份宣言:艺术与革命》(Culture and Socialism and a Manifesto: Art and Revolution),纽约,1975年,第31页。]47第二次世界大战使这些希望变得十分渺茫。但1944年8月巴黎解放以后,流亡美国的布列东再一次把他的思想转向了一个更好社会的理想。
在1944年8-10月的《神秘17号》(Arcane 17)和他为一位被忽略的19世纪乌托邦思想家所写的《傅立叶颂》(Ode a Charles Fourier)中,布列东描绘了一种没有压抑的社会制度,其中的欲望被充分解放。其基础是对人和自然的和谐持一种积极的看法,这反映出一种女性而不是男性的价值(“时代已经开始高扬女性的理念,男人的理念因此也就受到贬低,男人尊严的丧失在今天已处于一种混乱、尴尬的境地。”[48 安德烈·布列东:《神秘17号》(Arcane 17),纽约,1945年,第89页。]48)
1947年的一次超现实主义展览,宣告了超现实主义重返巴黎。展览目录的两个重要主题是自由和爱。面对着战争的恐怖及其余殃,作为对存在主义哲学中那些绝望情绪的反拨,撰稿人在展览目录中重申了布列东的乐观主义观点:通过诗和爱来改变社会。许多新作者被这一群体所吸引,20岁的亚历山大里亚(Sarane Alexandrian)即为其中之一,他写道,“现在我们应该记住,组成我们的生命的材料只能用爱以及所有由爱引发的欲望来说明……[男人]必须从所有社会和宗教伦理中解放出来,那些东西不适合他的肉体,如果他需要一种伦理理想的话,就应该把自己托付给诗歌,诗歌认可他懒散和恋爱的权利,而且一天比一天强烈。”[49 萨兰·亚历山大里亚:“爱,造反与诗”(Amour, révolte et poésie),载《1947年的超现实主义》,展览目录,1947年,第101页。]49
傅立叶、萨德和弗洛伊德——根据布列东的说法,“三位伟大的欲望解放者”[50 布列东:《访谈》,第222页。]50——在1940年代晚期和1950年代依然是超现实主义者对待性和爱态度的试金石。布列东本人对这一流派之外的知识分子也产生了影响。例如,拉康在战后对弗洛伊德的修正,马尔库塞(Herbert Marcuse)在《爱欲与文明》(Eros and Civilisation,1955年)中所表达的政治观念,以及由后来的哲学家吉尔·德勒兹(Gille Deleuze)和加塔里(Felix Guattari)提出的“反俄狄浦斯”欲望概念,都跟战后的超现实主义有内在的联系,或者是对它的回应;这一点同样适用于法国艺术的新动向,主要表现在国际字母派(Lettriste)和境遇主义(Situationist)运动,以及由艺术家里贝尔(Jean-Jacques Lebel)在1960年代早期发起的“偶发艺术”(Happenings)。到1968年5月学生风波之际,布列东去世已有2年,残余的超现实主义群体随即宣告超现实主义正式终止。但是超现实主义与解放之间的关联并没有被忘记。在学生们从超现实主义借用来的口号当中,有一个就是布列东早期一首诗的题目:“宁愿生活”(Plutot la vie)。[51 安德烈·布列东:《洞中的光明》(Clair de Terre,1923年),巴黎,1966年,第72-3页。]51然而在性解放问题上,布列东已经与那些主张(只是)在年轻人中间实行开放的人拉开了距离。在1964年一篇题为“这就是代价”(This Is the Price)的文章中,他写道:“弗洛伊德思想那不可抗拒的压力使今天的人们日益普遍地认为,性是世界的驱动力……只有不触及导向‘升华’的诱发因素,并且找到超越‘禁果’诱惑的手段,系统的性教育才有意义。唯一可能的办法,就是借助于神圣的灵光——当然不涉及任何宗教——来进行教导,这就意味着,教导应该为每一对男女理想地结合所需要的求索精神提供一种冲动。这就是爱的代价。”[52 安德烈·布列东:《超现实主义与绘画》,泰勒(Simon Watson Taylor)译,伦敦,1972年,第407-8页。]52

自由与受尊崇

1947年的展览目录引用了18世纪法国革命者圣-茹斯特(Saint-Just)的一句话:“在真正自由的人们中间,女性是自由并且受尊崇的。”引文醒目地放在贝尔默一篇文章的末尾,与他关于性欲的认真思考相互配合。圣-茹斯特的这句话在某种程度上浓缩了超现实主义者对妇女和女性象征形象的复杂态度。超现实主义者试图解放妇女,也解放男人。他们相信,这种解放会给所有人带来更为自由浪漫和充满爱的生活,同时也要珍视而不是削弱女性的特殊地位。
超现实主义者在观念上提升女性的地位,却遭到西蒙·波伏娃(Simone de Beauvoir)在她对妇女的社会地位进行开创性研究的《第二性》(The Second Sex,1949年)中对他们的批判。她指责超现实主义者掉入了一个陷阱:总是把女性视为人类的解救者,但却从不研究她在带来这种解放时,实际发挥的作用远不是那么鼓舞人心。“真、美、诗——她就是一切:但一切都是以他者的形式出现的。她是一切,但不是她自己。”

如果要问她自己的命运如何,回答就要涉及互爱的理想:女性的职责就是爱;这不会使她地位低下,因为男人的职责也是爱。但是人们应该知道,对她来说,爱还是世界的钥匙和美的启示。她是在她的爱人身上还是自己的形象中发现这种美的?她是通过自己的感悟而写出诗来,还是仅限于证明她的男人具有写诗的能力?[53 西蒙·德·波伏娃:《性史》(A History of Sex),第I卷,伦敦,1961年,第261页。]53

就跟超现实主义运动有关的女性而言,波伏娃所提出的问题并没有充分考虑属于这一运动的女性究竟在何种程度上已经突破“玩偶之家”,反叛习俗,在这一流派内部作为有创造性的个体艺术家和作家来评价。这一问题也没有考虑到超现实主义者乃至战争期间的一代知识分子,有许多人都相信首先要考虑的是工人阶级的革命,并且预言革命之后人们所希望的社会和文化生活上的改变,也会随之出现。“只有当无产阶级意识到资本主义文化依赖于一些神话,意识到这些神话,这种文化对它代表着什么时,当它摧毁了它们时,才能继续前进,使它自然地发展。”布列东在1934年引用了作家兼艺术家卡恩(Claude Cahun)的这些话,并且补充说,“超现实主义所寻求的,正在于此。”[54 安德烈·布列东:“什么是超现实主义?”(Qu’est-ce que le surrealisme?),载布列东,《作品全集》,第II卷,1922年,第261页。]54以后,在1940年代早期,这一群体越来越有意识地采取一种特殊的女性视角;布列东充满同情地写到,女性应该“无需男人居心叵测的帮助”[55 布列东:《神秘17号》,第86页。法国妇女的法律地位受到很严重的限制。1919、1929、1932和1935年政府否决了关于妇女选举权的提案。法国妇女直到1944年4月才选举权,部分是对她们在战争中的贡献所作的一种补偿。已婚妇女到1938年才能承担法律责任,但在许多次要的行政手续中,还要求她们丈夫的签名,这种状况持续了很多年。]55,争取更大的自主权。但如果从单一性别的角度来评价这一运动的目标和理论,对这一群体来说却是意味着一种诅咒。这一群体中男人和女人的作品,可能表现出他们体验爱与欲时的性别差异,但是超现实主义者们认为,想象力本身是没有性别的。
超现实主义者所使用的女人比喻,不可避免地要反映出他们的目标和时代的文化特征。从这一运动的早期开始,男性超现实主义者就从社会边缘的女性身上获得灵感——如娜底雅的形象、合伙残酷地谋杀别人的著名凶手帕宾(Papin)姐妹、精神病院里的歇斯底里患者、音乐厅歌手、妖冶的女演员——换句话说,这些女人对现存的社会结构具有一种破坏作用,而这种作用在一定程度上跟她们的性有关系。不管是男性还是女性超现实主义者,他们都从旧时代的文学和神话传说中借用女性形象,把她们视为斯克芬斯或女巫,跟神秘之物或本性狂野的能量有关系。在哥特小说的启发下,唐宁(Dorothea Tanning)在1940年代画了一些场景,其中的年轻女子代表放纵的超自然能量。同一时期,布列东在《神秘17号》中写到一个有魔力的“童姥”,她能“使组织得最严密的系统分裂,因为没有东西能制服或包容她。”[56 安德烈·布列东:《神秘17号》,罗戈(Zack Rogow)译,多伦多,1994年,第64页。]56与此同时,超现实主义——其中也有在创作和个人生活中信奉自由原则的女人——对同时代的女性形象明确地表示欢呼,认为是打破了禁忌,实现了彻底的自由。不管是在神话中还是当代的这种女性形象,跟这一群体的生活很合拍,因为她们既具有破坏性,又具有解放的意义,和社会所提倡的孝女、贤妻、良母以及生产女工一类的形象大相径庭。
在一些超现实主义女艺术家的自画像中,可以看到超现实主义中不同的女性形象和女性作为个体的不同体验交织在一起。超现实主义对有魔力的女巫形象的崇拜,吸引了一部分艺术家。加林顿(Leonora Carrington)、菲尼(Leonora Fini)和瓦罗(Remedios Varo)采用明显具有魔力的生物形象来表现表象与本质之间既恼人又奇妙的区别。对另外一些人来说,超现实主义表现想象和梦境,就在人们习以为常的欲望和身份之外,潜在地开辟了一条新的道路。女性的外表可能存在,但乍一看,作品的“主体”并非总是,或明确无误地显示出性别倾向。巴伦(Alice Paalen)的诗集《同一个地球》(A meme la terre,1936年),开头一首诗的主题,便是抹去身份:“一个女人,很美/有一天/去掉了她的脸/她的头变得很光滑/又盲又聋/不担心镜子的诱惑/也不怕情人的注视。”这位没有脸的女人不理会这个世界,而获得了一个新的目标。诗的结尾是:“神秘且更美/难以言表/也不能用文字形容/脚步消失了/无名的灰烬飘飞散尽/没有大理石的纹章/来亵渎记忆/许多的翅膀折断/在黄昏来临之前。”[57 帕伦(Alice Paalen),《同一个地球》(A meme la terre),巴黎,1936年,第7-8页。]57不管这些翅膀究竟是什么,从这里可以看出,诗的主体——也许是诗人自己,也许是一般意义上的女性——将会破坏和改变的过程中来达到完善。
超现实主义试图改变生活的一切方面,不管是个人生活还是政治生活。为了实现这一目标,他们提倡自由的想象,而极力攻击那些规约人类精神的种种限制——不管是思想上的还是社会上的。但是对自由的追求有可能产生一些新的压抑,对于这一点他们倒不是很在意。他们的斗争是要在心理和社会的控制机制中重申自由,他们的精力都集中在这个地方。超现实主义对爱与欲那充满激情的、高尚的看法,与剥削沾不上边,而且他们也尽力避开所有那些把色欲主义仅仅看作肉体快感的人。既便如此,正如布列东所注意到的那样,这一群体中的一些人在日常生活中也私下里违背了他们公开承认的理想,这一理想实际上维系着群体的团结。他希望,两性关系中的互爱理想,以及精神与肉体两方面的欢快,能成为一个堡垒,以抵制对这一运动目标与伦理的错误解释。
布列东曾经说过,他在爱情中寻求的不是幸福,而是爱本身。[58 布列东:《访谈》,第176页。]58这句话既包含着希望,也包含着绝望,正是这种希望和绝望激励着这一运动坚持不懈地探索着爱这一主题。这也可以看作一把钥匙,用来理解超现实主义因性与欲的研究而产生的复杂伦理问题。在他们对“思想的真正运作机制”的探索中,超现实主义者已经充分认识到并且表明,爱和欲望都不能从个人经验的主观性之外来理解,也不能跟具体的社会条件分离开来。1966年布列东去世,不久,杜尚强调,布列东和整个超现实主义群体认为现代的社会体制和价值观败坏了人际关系,因而这一运动的伦理必须放到这一情境中来理解,这一点至关重要。杜尚在谈到他的这位朋友时说,“据我所知,从来没有人比他更具有爱的能力,或比他更坚定地热爱着生命本身的伟大。如果你没有看到,对他来说,这是一个爱的品质的问题,那么你就无法理解他的憎恶。……布列东恋爱时只有一颗狂热跳动的心。在一个信奉卖淫的世界里,布列东爱着真纯的爱。”[59 布兰顿(Ruth Brandon):《超现实生活:1917-1945年的超现实主义者》(Surreal Lives: The Surrealists 1917-1945 ),伦敦,1999年,第195页。]59超现实主义者试图把爱情、性和欲望看作不受管制和约束的东西,而这一切,却无法摆脱杜尚所提到的这个悖论。

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