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阿波罗的眼光

邹建林



提 要



本文主要讨论尼采的视觉概念。根据尼采自己的论述、研究者对他的阐释,以及其他与之相关的视觉理论,本文试图为尼采的视觉思想勾勒一个大致的轮廓。这种梳理主要包括两个方面:一是从外部看尼采与其他视觉理论的联系和区别;二是把视觉问题放到尼采的整个美学中来理解。根据这两个方面的分析,本文把尼采的视觉思想归结一个视觉模式,即“阿波罗式的视觉”或“肉身化视觉”。这种视觉模式既不同于传统哲学中以主体为中心、排除欲望的视觉观念,也不同于现代主义中视觉的抽象化和形式化倾向。阿波罗式的视觉主要包括这么几个因素:1,它是从意志的角度得到定义的;2,它所看到的是“假相”;3,它是一种身体状态,即“陶醉”。这样一种视觉模式是和尼采把整个世界看作一种“审美现象”紧密联系的。



Abstract


This thesis focuses on discussing Nietzsche's conception of vision. Based on the necessary analyzing of the texts by Nietzsche himself, the explanations on him by scholars, and other related theories about vision, the thesis tries to take a survey to Nietzsche's thought of vision. Two main respects are included in the survey: firstly, an exam of the relationship and differences between Nietzsche's idea of vision and other related theories; secondly, a comprehension to Nietzsche's thought of vision from his aesthetics as a whole. According to the analysis of the two respects, Nietzsche's theory of vision is summarized as a mode of vision, which can be called "Apollonian Vision" or "Carnal Vision", "Corporeal Vision". "Apollonian Vision" differs from the classical idea of vision, which is characterized by a desire-excluded subject. It also distinguishes itself from the abstracting and formalizing tendency in the Modernist visional conception. Usually, "Apollonian Vision" includes three moments: 1), It is defined from "Will" (Wille); 2), Its object or content is "Illusion" (Schein); and 3), It is a state or condition of the body, i.e. a kind of "Intoxication" (Rausch). Such a mode of vision is essential to Nietzsche's attempt to regarding the world only as an "aesthetical phenomena".



目 录



引言………………………………………………………………………………1
I.阿波罗:视觉表象的意义……………………………………………………2
II.肉身化的视觉:
尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系…………………10
III.视觉中的意志和欲望 ……………………………………………………18
IV.绘画:视觉、身体与文化之间的张力……………………………………28
结语:
阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位,或日常生活的审美化 ……………38
附图 ……………………………………………………………………………45
参考书目 ………………………………………………………………………48


引 言


在众多阐释尼采美学思想的著作中,视觉是一个相对边缘的问题。原因在于,尼采并没有关于视觉的专门著作,也不曾有过系统的视觉理论。因此,即使当德里达从视觉的角度阐释尼采时,也是更侧重其“盲目”(blindness)的因素。[ See Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp.122-26.]但是,如果尼采的思想可以被纳入“审美主义”的路线,解释为对感觉的肯定,[ 参见刘小枫:《现代性社会理论绪论》,上海三联书店,1998年,第320页以下。]那么视觉问题就应该具有相应的地位,因为视觉不仅是人的重要感觉器官之一,而且跟触觉、味觉等相比,它和审美的关系更加密切。
布隆代尔提醒我们,尼采是一个“语文学家”,[ See Eric Blondel, Nietzsche: the Body and Culture: Philosophy as a Philological Genealogy, Translated by Seán Hand, London: The Athlone Press, 1991.]也就是说他的文字往往包含着隐喻和修辞的成分,这就意味着不能单纯从字面上理解尼采的论述。实际上,这也是尼采的著作难以理解和确切解释的原因之一。然而从视觉出发,我们却很难处理尼采写作中的修辞成分。不能排除,尼采有可能是借助于视觉在谈其他的问题(例如“透视主义”就可以理解为不是单纯的视觉问题);与此相应,本文也不能看作是对尼采关于视觉问题的正面论述,而仅仅是从侧面阐释他的文字中所隐含的视觉观念。应该说,即使尼采在运用隐喻的时候,他所使用的隐喻必然有所本,而本文关心的恰恰是“本义”中所隐含的视觉模式和视觉观念。当然,在适当的时候,也不排除这样一种可能性,即把这些隐含的视觉观念跟尼采对视觉的正面论述综合起来考虑。
众所周知,格言体是尼采著作的显著特色。这就使解读他的作品出现一个特殊的困难:观点比较分散,难以形成系统。为了较为系统地理解他的视觉思想,有必要借助于其他的视觉理论成果。这些关于视觉的理论成果可以在一定程度上补充和深化尼采的零星见解,使尼采视觉思想的轮廓更加清晰。但同样明显的是,尼采本人的思想和这些理论成果无论如何都不能相互取代。所以本文在引入尼采之外的这些关于视觉的理论成果时,也适当借鉴了福柯在《知识考古学》中所确立的方法论原则,即把所有的理论、观点看作一种“话语”或“陈述”,进而从“话语”或“陈述”之间的关系来把握其意义。例如,从历时的角度看,尼采对视觉的看法,实际上离不开叔本华和柏拉图主义这样的背景,尽管本文基本上是把尼采和其他视觉理论放在一个共时的框架中来讨论的。
还需要指出的一点是,视觉问题的重要性可以在不同的层面上表现出来。例如,克拉里就曾经断言,“而今,视觉已成为有关身体和社会权力运作的一个根本问题。”[ Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1992, p.3.]这显然是从福柯的理论出发作出的结论。实际上除了福柯之外,现象学、符号学、心理分析都可以从自己的角度出发提出相关的视觉理论。本文主要是从尼采的美学出发来考察视觉问题的,侧重于以视觉为切入点来把握尼采的美学思想,而不是泛泛地讨论视觉问题,因此不能深入到视觉理论的其他层面。但是,这绝不是说其他的视觉理论跟本文所讨论的问题没有关系。事实上,所有这些关于视觉问题的研究,在某种意义上也正是视觉在尼采的思想中成为一个问题并取得意义的前提因素。因此本文对尼采的视觉概念的考察始终离不开这个背景。从理论上说,我们不可能“天真无邪”(innocently)地面对视觉这个问题,也不能“天真无邪”地面对尼采和他的视觉概念。这也算是尼采“透视主义”的一个小小的例子吧。从这个角度看,尼采之外的其他视觉理论,对本文来说就具有双重的意义:既是对尼采的某种补充和深化,也是其必不可少的参照。
此外,本文既然采用福柯的立场,把所有的理论看作一种“话语”,也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本观念来分析这些理论,也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”:越是允许有更多的立场和眼光,我们对同一问题的了解就越全面。




I. 阿波罗:视觉表象的意义


尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是《悲剧的诞生》。自从这部著作出版以来,阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一,也是流行最广的一对术语。但是海德格尔却指出:“自从尼采第一本著作出版以来,阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了,但更多地是流行而不是被理解。”[ 海德格尔:《尼采》(上),孙周兴译,商务印书馆,2002年,第107页。]所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。
在《悲剧的诞生》中,阿波罗被看作造型艺术之神,而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源,说是“发光”(Schein,同时也有“假相”的含义)的意思。很明显,阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。《悲剧的诞生》的意义,其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进,尽管当时的尼采作为一名古希腊“语文学家”,其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的,有人甚至对它提出了严厉的批评。这令尼采本人也颇感意外。[ See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, London: Cambridge University Press, 1984.]尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特,[ 参见海德格尔:《尼采》(上),第114页。]但是学界却指出,在古希腊,真正与音乐相联系的神,恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。[ See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, pp.90. ff.]这一事实提醒我们注意,阿波罗和狄奥尼索斯的对立,主要是一种隐喻的说法,不能拘泥于历史事实来理解它们。既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法,那么,所谓的悲剧,也应该看作是一种隐喻,也就是说,在尼采那里,悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。
尽管《悲剧的诞生》明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物,但是联系整个文章来看,狄奥尼索斯占据着主要的地位。这篇文章最初的标题是“悲剧从音乐精神中诞生”,这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。德勒兹认为,“在悲剧中,狄奥尼索斯是悲剧的本质(le fond de tragique)。他是惟一的悲剧人物,‘受难和受赞美的神祗’;他的苦难是惟一的悲剧主题,个体的苦难再次为原初的一体性(oneness)欢乐所吸收。”[ 德勒兹:《尼采与哲学》,周颖、刘玉宇译,社会科学文献出版社,2001年,第17页,译文有所修改。]在悲剧这种理想的艺术中,酒神为什么具有优先的地位呢?
在《悲剧的诞生》时期,尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。[ 关于叔本华对尼采的影响,参见:Julian Yong, Nietzsche's Philosophy of Art, Cambridge: Cambridge University Press, 1992; M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, London: Cambridge University Press, 1984.; see also Martha C. Nussbaum, "The Transfigurations of Intoxication: Nietzsche, Schopenhauer, and Dionysus", in Nietzsche, Philosophy and the Arts, edited by Salim Kemal, Ivan Gaskell and Daniel W. Conway, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp.36-69.]可以说,这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本华看来,艺术主要作用于人的意志。音乐是艺术的最高形式,因为它可以直接作用于意志,不需要任何中介,是“意志的无中介的形象”(unmittelbar Abbild des Willens)。艺术与意志的关系转移到《悲剧的诞生》中来,阿波罗就代表一种视觉假象,它为意志提供了一个停息的场所;而狄奥尼索斯则可以直接激起人的情感反应。在阿波罗状态中,个体化原则(principii individuationis)依然发挥作用,它使个体保持在自身之内,跟对象保持着一定的距离,并没有完全投入视觉形象。而在狄奥尼索斯状态中,个体化原则已经解体,个体完全忘记了自己,投入到形象之中,周围事物的一切疆界也消失了。
保罗·德·曼对此有不同的解释。他认为,在《悲剧的诞生》中,狄奥尼索斯之所以高于阿波罗,是因为真理在它的那一方:

狄奥尼索斯状态就是对于事物真面目的一种洞见,它凭借揭示一切“现实”的虚幻性质,沿着否定的方向达到真理。阿波罗表象则是这种真理的隐喻性陈述;阿波罗表象的确实意义,不是它所再现的经验现实,而是对于这种现实的虚幻性质的狄奥尼索斯式的洞识。[ Paul de Man, "Genesis and Genealogy (Nietzsche)", in Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, London: Yale University Press, 1979, pp.91-2.]

这样,日神与酒神之间的对立,在某种程度上就是一种假相与真理的对立。德·曼由此认为,在《悲剧的诞生》中,还存在着“逻各斯中心主义”的痕迹,其表现即“重音响而轻写作,重艺术而轻科学,重诗歌而轻散文,重音乐而轻文学,重自然而轻文化,重象征语言而轻概念语言。它非但没有动摇本体论和在场形而上学的哲学基础,实际上还加强了本体论中心(神学中心、旋律中心、逻各斯中心等等),优化了人真理可以向人呈现这一论断。”[ Ibid., p.88.]按照德·曼的看法,酒神高于日神,在修辞的意义上,就是“原义”高于“隐喻”,同时也意味着音乐艺术高于造型艺术:

果真如此,那么,狄奥尼索斯的非再现性音乐语言优于阿波罗的再现性形象语言,就勿容置疑了。狄奥尼索斯诚然成了包括造型艺术在内的一切艺术之父。绘画也就成了预示真理的,仅仅是等待着狄奥尼索斯赋予它以声音的初步艺术形式。[ Ibid., p.92.]

德·曼对日神与酒神之间关系的定位显然是有说服力的。但是阿波罗、狄奥尼索斯与真理之间的关系却还可以进一步辨析。德·曼的论述,隐含着这样一个观点:尼采并没有完全摆脱传统形而上学的思维框架。这似乎也是海德格尔的观点(海氏把尼采看作“最后一个形而上学哲学家”,当然,这里的“形而上学”是在另一种意义上的)。但是海德格尔认为,尼采毕竟还是攻击到了柏拉图主义的要害——也就是传统形而上学的真理观。

按尼采的解释,道德的最高原理,即基督教的最高原理,以及由柏拉图规定的哲学的最高原理就是:这个世界毫无价值,必须有一个“更好的”世界,有一个比这个陷于感性中的世界“更好的”世界,必须有一个超出感性世界的“真实的世界”,即超感性领域。感性世界只是一个虚设的世界。……但是尼采却说:道德上的那个“真实世界”乃是一个虚构的世界;那种真实的东西,即超感性的东西,乃是谬误。感性的世界——用柏拉图的话来讲就是假相世界和谬误世界,亦即谬误——倒是真实的世界。艺术的要素乃是感性,即感官假相(der Sinnen-Schein)。所以,艺术所肯定的恰恰就是那种对所谓的真实世界的设定所否定的东西。[ 海德格尔:《尼采》(上),第78页。]

也就是说,在尼采那里,跟阿波罗相联系的视觉表象,虽然是一种假相,但他所肯定的,恰恰就是这种假相。假相本身就是真实;在这个假相之外,不存在另外的某种真实。福柯认为尼采一直在跟“深度”作斗争,[ 福柯:《尼采·弗洛伊德·马克思》,载汪民安,陈永国编:《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》,社会科学文献出版社,2001年,第100页。]也是这个意思。这样看来,假相就具有自足的意义。尼采的意思应该是,我们只要满足于表象(假相)本身就可以了,不要再去寻找假相背后的意义。他的名言——“只有作为一种审美现象,生命(Dasein)和世界才有存在的理由”[ F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<, §5, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Band 1, S.40. 本文中尼采的原文参考过各种中译本(列于参考书目中),谨此致谢,不一一注明。]——也可以从这里得到解释。这句话在《悲剧的诞生》中几次出现,一般被看作对审美和艺术的辩护。
德·曼的洞见在于,他看到了《悲剧的诞生》中视觉表象与听觉表象(造型艺术与音乐艺术)之间的不平等关系。这两种表象之间的等级关系是否会导致尼采走向逻各斯中心主义,并不是我们关心的问题;在这里重要的依然是,表象作为表象,即使是假相,本身就具有意义。
如前所述,《悲剧的诞生》在学术上的影响并不在于古希腊的历史文化或语文学方面,尼采自己感到满意的地方,是对阿波罗和狄奥尼索斯信仰作了心理学的开拓性研究。这一点也得到了学术界的承认。[ See M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy.]从一开始,尼采就把阿波罗和狄奥尼索斯归结为两种心理状态:梦幻和陶醉。这两种心理-身体状态分别对应于两种艺术类型:造型(视觉)艺术和音乐(听觉)艺术。阿波罗和狄奥尼索斯实际上是对意志(身体)与表象(假相)之间两种关系的命名:停留于表象或者投入表象(忘记表象)。由于表象本身原则上得到了肯定,因此这两种身体状态之间的对立其实不是很大。德勒兹指出,“在《悲剧的诞生》之后,真正的对立不再是狄奥尼索斯与阿波罗之间完全辩证的对立,而是狄奥尼索斯与苏格拉底之间更为深刻的对抗。”[ 德勒兹:《尼采与哲学》,第19页。]
狄奥尼索斯之所以比阿波罗更根本,是因为它不需要通过形象的中介,直接唤起身体的审美体验,诉诸人的情感状态。“另外一个世界”的真理在这里是被否定了的,因此,即使狄奥尼索斯代表真理,那也是假相中的真理。我们还注意到,在尼采的作品中的某些场合,跟狄奥尼索斯构成关联性对立的,还有阿里阿德涅:

狄奥尼索斯讲,“阿里阿德涅,你就是座迷宫,忒修斯在你之中迷路了,他再也没有引线了;他不致为弥诺陶洛斯所吞噬又有何用呢?那吞噬他的,比弥诺陶诺斯还要恶劣。”阿里阿德涅回答说:“这是我对忒修斯最后的爱:我要引他走向毁灭。”[ 转引自卡尔·雅斯贝尔斯:《尼采其人其说》,鲁路译,社会科学文献出版社,2001年,第242页。]

但是狄奥尼索斯最后对阿里阿德涅说的,却是:

“聪明的阿里阿德涅!……
你有小巧的耳朵,你有我的耳朵:
听得进聪明的话语!——
是否一个人要爱就先得恨呢?……
我就是你的迷宫……”[ F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Band 2, S.1259.]

阿里阿德涅指点忒修斯走出迷宫,但她自己对忒修斯来说又是迷宫;而狄奥尼索斯对阿里阿德涅而言再一次成为迷宫。这世界存不存在真理呢?——一切都是迷宫、假相而已!这也许就是尼采最后的结论。
如果按照德·曼的逻辑,就会出现一个问题:既然狄奥尼索斯本身就代表真理,为什么还要阿波罗出场呢?在《悲剧的诞生》中,尼采有一个解释:“着魔是一切戏剧艺术的前提。在这种着魔状态中,狄奥尼索斯狂欢者把自己视为萨提儿,而作为萨提儿,他又看见了神灵,就是说,他在变化过程中看见了一个新的幻象(Vision),这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成。戏剧随着这个幻象而告完成。”[ F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§8, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.1, S.52.]也就是说,阿波罗的主要作用是为狄奥尼索斯提供一个幻象。从这个意义上看,狄奥尼索斯在某种程度上确实跟真理有某种联系,但是他所代表的却是一种残酷的真理:“那最好的东西是你根本无法得到的,这就是不要降生,不要存在,归于乌有。不过,对你来说,等而次之的东西是——立刻就死。”[ Ibid.,§3, Bd.1, S.30. 这是狄奥尼索斯的老师和同伴西勒尼(Silen)说的话。]如果没有假相的保护,我们是无法忍受这种赤裸裸的真理的:

如果我们强迫自己直视太阳,就不得不因为太刺眼而掉过脸去。这时,会有保护眼睛免遭光射的暗淡色斑出现在我们眼前。相反,索福克勒斯的英雄所投射的光辉形象,即阿波罗的面具,则是瞥见了自然之奥秘和恐怖的产物,就像用来医治因可怕的黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。[ Ibid.,§9, Bd.1, S. 55.]

根据尼采的这些解释,德·曼也告诉我们,“真理不是直接经验到的,而是被表现出来的。”[ Paul de Man, "Genesis and Genealogy (Nietzsche)", in Allegories of Reading, p.93.]但是他似乎没有意识到在尼采那里狄奥尼索斯“真理”所代表的这种残酷的性质,因而仅仅从修辞或真理与假相的通常意义来理解:“这种维护体系,把狄奥尼索斯特许为阿波罗表象的真理,把音乐特许为绘画的真理,特许为隐喻性表象的真实意义。”[ Ibid.]真理为什么不能直接体验到呢?因为它不是别的,正是死亡这一事实。“阿里阿德涅、迷宫、弥诺陶洛斯、忒修斯、狄奥尼索斯,尼采一再谜一般地、含糊不清地提及所有这些神话,是要揭示真理之最终秘密:真理就是死亡,或者说对真理的激情所渴求的,是完全不同的东西,即死亡。”[ 雅斯贝尔斯:《尼采其人其说》,第241页。]在尼采看来,俄狄浦斯的悲惨遭遇包含着同样的启示:

那破解自然——双重的斯芬克斯——之谜的人必定要破坏神圣的自然秩序,弑父娶母。这个神话似乎悄悄告诉我们,智慧,尤其是狄奥尼索斯智慧是违反自然的暴行,谁用知识把自然推入毁灭的深渊,谁就得在自己身上体验自然的瓦解。[ F. Nietzsche, >Die Geburt der Tragödie<,§9, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.1, S.57.]

所以尼采实际上是尽一切努力堵住通往死亡这一残酷真理的去路。他要求我们用一种游戏的态度对待现象,满足于作为假相的现象本身。假相、表象或现象是生存的前提。
值得注意的是,这段引文还透露出狄奥尼索斯跟自然之间的若干关联。事实上有的学者就是从自然与文化对立的角度来理解阿波罗和狄奥尼索斯的。“阿波罗在许多方面是高等文明(civilization)之神:例如,他是医药之神。而狄奥尼索斯则是自然和自然生殖之神,跟酒与‘未开化’的放荡崇拜相联系。关于他的一些神话事迹也和文明生活相去甚远。”[ M. S. Silk & J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, p.63.]朝这个方向更进一步,狄奥尼索斯就与原始因素联系起来了:

19世纪晚期,对文明的价值的怀疑就更为紧迫了,原始的生活再一次被当作解药。但这个时候并不是从异域大陆去寻求原始因素:它是在文明自身之中被发现的。尼采在《悲剧的诞生》(1872)中提出的这个观点产生了极大的影响。……狄奥尼索斯节日使人们从文明甚至个体的重负中临时得到解脱,允许他们借助于音乐和舞蹈把郁积已久的冲动释放出来。通过对残酷和野蛮因素的发泄,狄奥尼索斯崇拜被结合进希腊文化之中。尼采认为,希腊文明的最高成就,雅典悲剧,就是两种冲动的产物——对美与和谐的阿波罗式渴望和对陶然忘我的本能释放的狄奥尼索斯式渴望。[ Ritchie Robertson, "Primitivism and Psychology: Nietzsche, Freud, Thomas Mann", in Modernism and the European Unconscious, edited by Peter Collier and Judy Davies, Cambridge: Polity Press, 1990, p.81.]

总体来说,如果把阿波罗和狄奥尼索斯这一对立放到尼采美学的整个体系中来理解,我们可以看出,其中至少存在着两种对立,一种是自然与文化的对立(狄奥尼索斯/阿波罗),另一种则是审美与认知的对立(狄奥尼索斯、阿波罗/苏格拉底)。很明显,如果世界只有作为一种审美现象才具有存在的理由,如果在“真理”中人们面对的只能是死亡,那么就必须摒弃对世界的认知态度,而代之以一种审美的眼光。不管是强调自然还是审美,这里都可以看到一种明显的反理智主义倾向。事实上这种反理智主义的倾向也包含在阿波罗式的目光当中。托马斯·曼在其小说《威尼斯之死》中顺着尼采的思路对阿波罗与厄洛斯(爱神,也代表欲望)的关系进行了思考。学者们指出,曼的这篇小说受到了尼采《悲剧的诞生》的影响。[ See Manfred Dierks, "Nietzsche's Birth of Tragedy and Mann's Death in Venice", in Thomas Mann: Death in Venice: a new translation, backgrounds and contexts, criticism, translated and edited by Clayton Koelb, London: W. W. Norton & Company, 1994, p.130-49.]在小说结尾,我们可以读到这样的句子:

斐德若(Pheadrus),你要注意,美,也只有美,才既是神圣的,同时也是可见的。因此,我的小斐德若,美是感觉和艺术家通往精神的途径。可是亲爱的,你是否相信一个通过感觉抵达精神的人能获得智慧和真正的荣耀呢?……如果没有厄洛斯(Eros)作为我们的伴侣和先导,我们诗人是无法通过美的道路的。[ Thomas Mann, Death in Venice, p.60.]

这是对柏拉图《斐德若篇》的转述。在《斐德若篇》中,柏拉图借苏格拉底之口说到四种由神灵凭附的迷狂(mania):预言的,教仪的,诗歌的,爱情的。在爱情的迷狂里,人们能看见美,而这种美“在诸天境界和她的伴侣们放着璨烂的光芒。自从我们来到人世,我们用最明朗的感官来看她,发见她仍旧比一切更明朗,因为视官在肉体感官之中是最尖锐的;至于理智却见不着她。假如理智对她自己和其他可爱的真实体也一样能产生明朗的如其本然的影象,让眼睛看得见,她就会引起不可思议的爱了。但是并不如此,只有美才赋有一种能力,使她显得最出色而且最可爱。”[ 柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社,1980年,第126-7页;着重号为引者所加。]托马斯·曼于是把美的这种性质跟太阳联系起来:

太阳把我们的思考能力从理智之物转向感性之物。它用美和表象的光芒迷惑我们,使我们相信,任何事物,甚至真理本身,也不能从别处而只能从太阳本身那里去寻找。……日光使我们忘记晚上的梦,同样,太阳如此地迷惑和麻痹我们的记忆力和理解力,以至于在快乐和崇拜中我们忘记了一切理智之物。[ Thomas Mann, "Working Notes for Death in Venice", in Death in Venice, p.77.]

这也许是尼采把阿波罗跟Schein(发光;假相)联系起来的原因之一。




II. 肉身化的视觉:尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系


海德格尔已经详尽地分析了尼采对柏拉图主义的“颠倒”。[ 参见海德格尔:《尼采》(上),第78页等处。]循着这一思路,我们再来看看这种颠倒在视觉领域的反映。视觉上的柏拉图主义的主要特点,就是把视觉看作一种“理论器官”,一种认知器官。亚里士多德曾经提到:“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个明证;即使并无实用,人们总爱好感觉,而在诸感觉中,尤重视觉。无论我们将有所作为,或者竟无所作为,较之其他感觉,我们都特爱观看。理由是:能使我们认知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多。”[ 亚里士多德:《形而上学》,吴寿彭译,商务印书馆,1959年,第1页。]德里达也指出,“Idein,eidos, idea: 欧洲idea(理念)的整个语义学、整个历史,在其希腊谱系中,正如我们所知道的——也即如我们所看见的——总是把观看和认知联系起来。”[ Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins, Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993. p.12.]这样来定义视觉,就必然使视觉跟一种“求真”的意志联系起来,而忽视观看过程中“厄洛斯”(即尼采所说的“性和肉欲”)的成分:视觉不过是“认知”的一种工具,它本身并没有独立自足的价值。即使这里面存在着某种乐趣,那也首先是一种“求知”的乐趣,而不是视觉本身的乐趣。因此到黑格尔那里,视觉与对象就构成一种纯粹的“理论关系”,而不涉及任何欲望:

视觉却不然,它和对象的关系是用光作媒介而产生的一种纯粹认识性的关系,而光仿佛是一种非物质的物质,也让对象保持它的独立自由,光照耀着事物,使事物显现出来,不象空气和火那样和对象有实践的关系,明显地或不知不觉地把对象燃烧掉。对于无欲念的视觉,一切在空间中相互外在或并列的物质性的东西都可以成为对象,由于这对象没有遭破坏,保持着它的完整面貌,所以它凭形状和颜色而显现出来。[ 黑格尔:《美学》,第三卷(上),朱光潜译,商务印书馆,1996年,第13页。]

黑格尔把视觉当作一种纯粹的“理论器官”之所以还有柏拉图主义的残余,乃是因为这样一来,视觉就必须摆脱肉体上那些低级器官功能的“玷污”,保持其认知或审美上的“纯粹”性,这样就需要发明一个东西,也即“精神”或“灵魂”,来作为视觉的真正执行者。

如果我们问:整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂?我们马上就可以回答说:在眼睛上;因为灵魂集中在眼睛里,灵魂不仅要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。正如人体所不同于动物体的在于它的外表上无论哪一部分都可以显出跳动的脉搏,艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所,使它把心灵显现出来。[ 黑格尔:《美学》,第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1996年,第197-8页。]

按照黑格尔的这种理解,眼睛不仅是“灵魂”观看外在世界的工具,同时也是“灵魂”向外显现自身的工具;而那个与“灵魂”相对的肉体,则和视觉没有什么关系。肉体的作用就这样从视觉中被剔除出去了。这样一种做法——即把人的存在从根本上归结为“灵魂”,从而与肉体截然分开——的另一个更早的典型例子是笛卡儿。

就是因为我确实认识到我存在,同时除了我是一个在思维的东西之外,我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质,所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个在思维的东西,或者就在于我是一个实体,这个实体的全部本质或本性就是思维。而且,虽然也许(……)我有一个肉体,我和它非常紧密地结合在一起;不过,因为一方面我对我自己有一个清楚、分明的观念,即我只是一个在思维的东西而没有广延,而另一方面,我对于肉体有一个分明的观念,即它只是一个有广延的东西而不能思维,所以肯定的是:这个我,也就是说我的灵魂,也就是说我之所以为我的东西,是完全、真正跟我的肉体有分别的,灵魂可以没有肉体而存在。[ 笛卡尔:《第一哲学沉思录,反驳与答辩》,庞景仁译,商务印书馆,1998年,第82页。]

“灵魂可以没有肉体而存在”,话已经说到这个份上了,我们还有什么可说的呢?笛卡儿把“我”归结为一个思维的主体,即“我思”,这就把人的存在完全抽象为一个精神的实体,肉体在其中没有任何地位——尽管他也认识到精神和肉体是“非常紧密地结合在一起”的,而且只有在自己的肉体上才可以感受到疼痛、愉快和悲伤。[ 参见笛卡尔:《第一哲学沉思录》,第85页。]这种关于人和主体的观念不仅影响到黑格尔那一路的视觉理论,而且也影响到西方视觉艺术的观念和实际操作。
从文艺复兴,尤其是17世纪以来,随着暗箱的发明和应用,人们也开始试图修正传统的形而上学视觉主体,从经验的角度来研究眼睛跟光线、视觉对象的关系。按照克拉里的研究,笛卡儿、莱布尼茨以及洛克等人都可以归入到“暗箱”(camera obscura)这种古典的视觉模式,也即把眼睛当作一种单纯接受外界刺激的被动器官。最先突破这个模式的是歌德。在他的《色彩理论》(Farbenlehre, 1810年)中,歌德曾经谈到,

让观看者紧盯住一个有颜色的小物体,过一段时间之后,他的眼睛保存不动,把物体移开;在白色的平面上就可以看到另一种颜色,……它就是从属于眼睛的形象中产生出来的。[ Goethe, Theory of Colours, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, pp.68-9.]

暗箱模式认为人是一个被动的观看者,光线和色彩就像进入暗箱一样进入人的眼睛。然而在歌德这里,人的身体成为一个视觉经验的主动生产者。观看因而不再是被动地摄入光线,而是一个由人的感觉器官参与的心理-生理过程。观看的身体就变得不透明起来,视觉被看作人的身体的因素与外界感觉材料相结合的一个不可还原的复合体。由于出现了这种不透明性,视觉也就不再是一种完美的认知形式,它本身变成了一个认知的对象。也就是说,人们需要研究视觉到底是怎样产生的。
在这里,跟我们的问题相关的是,尼采《悲剧的诞生》中的视觉观念在很大程度上来自叔本华,而叔本华则是直接继承了歌德的立场和观念,并且有所推进。1815年,年轻的叔本华还把自己的手稿《论观看和色彩》(Über das Sehen und die Farben)抄送了一份给歌德。歌德把色彩分为生理的、物理的和化学的三种,而叔本华则认为,色彩只能从生理学的角度来研究。在他看来,色彩实际上可以等同于视网膜的反应和活动,因而歌德的失误在于,他还试图从色彩的知觉中找到一种独立于人的身体的“客观真理”。[ See ibid., pp.74. ff.]这种“客观真理”,在叔本华那里是不存在的。众所周知,叔本华把世界仅仅看作一种表象,“什么是表象呢?就是动物头脑中一种非常复杂的生理事件,其结果就是在那一点上对图画和形象的知识。”[ Arthur Schopenhauer, The World As Will and Representation, quoted in ibid., p.77.]
海德格尔已经注意到了尼采美学中的生理学维度。在他看来,尼采的美学包含着两个看起来完全相反的方向,“一方面,艺术应当成为针对虚无主义的反运动,亦即对新的最高价值的设定;艺术应当为历史性的精神此在准备和建立尺度和法则。而另一方面,艺术同时又要借助于生理学并且以生理学为手段才能真正得到理解。”[ 海德格尔:《尼采》(上),第100页。]但是他还是更多地把对尼采的解释引向了形而上学的方向。而我们却要朝下走,以视觉为线索,严格从生理学的本义出发,通过叔本华来考察尼采与19世纪生理学的关系。
生理学在叔本华的哲学中占有很重要的地位,而他在这方面的主要影响来自法国生理学家比夏(Xavier Bichat)。比夏的生理学著作《生命与死亡的生理学研究》(Recherches Physiologiques sur la vie et la mort,1800年)被叔本华称赞为“法国文学中最深刻的作品之一”,并且说,他自己的《作为意志和表象的世界》可以和比夏的著作相互发明,他是从哲学的角度阐释比夏的生理学,而比夏则是从生理学的角度阐释他的哲学。[ See Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.78.]比夏生理学的主要特点是把身体分割为一些独立和专门的系统和功能。[ 参见福柯:《临床医学的诞生》,刘北成译,译林出版社,2001年,第159-61页。]当然,就生理学本身的发展历史而言,19世纪上半叶的重要生理学家还可以举出缪勒(Johannes Müller)和赫姆霍尔茨(Helmholtz)。前者著有《人类生理学读本》(Handbuch der Physiologie des Menschen,1833年),后者的《视觉》(Opitics)在这个时期也产生了很大影响。[ 关于这些著作的具体内容和其他一些生理学家的情况,参见Jonathan Crary, Techniques of the Observer, pp.81-9.]虽然还没有直接的材料证实比夏之外的这些生理学家跟叔本华、尼采有关系,但是我们至少可以获知,在这段时期,从生理学的角度对视觉进行研究,已经形成一股潮流。职是之故,我们在尼采的著作中发现“艺术生理学”这样的提纲,或者把美学称之为“应用生理学”,也就不奇怪了。
但是在叔本华那里,生理学的视觉概念和康德的哲学理论之间,还有一些难以弥合的缝隙。这是因为,叔本华一方面把视觉看作一种生理现象,但是在他的美学思想中,却又根据康德“无功利”的观点,提出一种“纯粹视觉”的理论,也即认为审美过程是一种脱离意志和身体的“无功利”的观看,并且把这种康德色彩很浓的想法嫁接到生理学的基础上去:

在动物的上升序列中,神经和肌肉系统彼此的分离越来越明显,直到脊椎动物尤其是人那里,神经系统分离为器官的神经系统和大脑的神经系统。……记住上述分离,我们就看到,在意识中,动机也同样越来越明显地从它所引起的意志行为中脱离开来,正如表象从意志中脱离一样。这样,意识的客观性就不断增加,因为在其中表象越来越明显和纯粹地展示自身。……这就是为什么我们从生理学基础出发的考虑,现在要跟我们第三卷的主题,也即美的形而上学联系起来。[ Schopenhauer, The World As Will and Representation, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.83. 按,这里按照克拉里的引文译出,中译本在字句上有较大出入,比较接近这段话的意思的是:“意志客体性的级别一直上升,最后达到一点,在这一点上表出理念的个体已经不能单由随刺戟[而发生]的活动来获得它要加以同化的营养品了;……由于这个缘故,行动就必要按动机[而发],而为了这些动机又必须有认识;……认识的出现是以大脑或一更大的神经节为代表的,正如把自己客体化的意志其他的任何企求或规定都是以一个器官为代表一样,也即是为表象而把自己表出为一器官。……所以认识,从根本上看来,不管是理性的认识也好,或只是直观的认识也好,本来都是从意志自身产生的。作为仅仅是一种辅助工具,一种‘器械’,认识和身体的任何器官一样,也是维系个体存在和种族存在的工具之一。作为这种工具,认识[原]是属于意志客体化较高级别的本质的。认识本来是命定为意志服务的,是为了达成意志的目的的,所以它也几乎始终是驯服而胜任的;在所有的动物,差一些儿在所有的人,都是如此的。然而在[本书]第三篇我们就会看到在某些个别的人,认识躲避了这种劳役,打开了自己的枷锁;自由于欲求的一切目的之外,它还能纯粹自在地,仅仅只作为这世界的一面镜子而存在。艺术就是从这里产生的。”(叔本华:《作为意志和表象的世界》,石冲白译,杨一之校,商务印书馆,1982年,第217-20页。)联系这段引文和整个《作为意志和表象的世界》的情况看,叔本华试图从生理学的角度说明意志的作用,随后又从人那里引出一种取消意志的“无利害”观照,应该是比较明显的。当然,还需要指出的一点是,就哲学研究而言,叔本华并不完全赞同生理学的态度和方式,参见《作为意志和表象的世界》,尤其是第二篇。]

叔本华的这种做法,实际上隐含着一种危险,那就是视觉脱离肉身的倾向。尼采的“生理学”(当然,严格说来不是在“生理学”上,而是在哲学上)立场看来比叔本华更加彻底。与此相关的问题不仅涉及到尼采对阿波罗视觉概念的修正,而且涉及到他日后对叔本华更为严厉的批判。我们先看看尼采对阿波罗概念的调整。当然,从《悲剧的诞生》来看,就意志与表象的关系而言,尼采并没有完全囿于叔本华美学的范围。一个比较明显的区别在于,叔本华把审美状态看作意志的一种自我取消,而在《悲剧的诞生》中,我们顶多能说阿波罗带有一点意志停顿的意思,因而与叔本华对审美状态的分析有类似之处(不过叔本华讨论的是音乐,而尼采则把分析对象变成了造型也即视觉艺术),至于狄奥尼索斯那种激发、肯定、张扬意志的性质,完全是尼采自己提出来的。尼采把狄奥尼索斯看作一种“充分的,极其充分的,与生俱来的最高肯定公式,一种对痛苦、内疚以及生命本身一切疑问和陌生之物的毫无保留的肯定”,[ F. Nietzsche, >Ecce homo<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, SS.1109-10.]这在叔本华的哲学中是找不到的。
尽管如此,《悲剧的诞生》中的阿波罗,毕竟和叔本华有很多相近之处。也许因为这个原因,尼采后来对这篇文章并不满意,并且对阿波罗的属性有所补充和修正:“我引入美学的对立概念,阿波罗和狄奥尼索斯,二者被理解为陶醉的类别,究竟是什么意思呢?——阿波罗的陶醉首先使眼睛激动,于是眼睛获得来幻觉能力。画家、雕塑家、史诗诗人是卓越的幻觉家……”[ F. Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.996. ]在这里,阿波罗和狄奥尼索斯被直接说成两种“陶醉的类别”(Arten des Rausches);而在《悲剧的诞生》中,阿波罗的“梦幻”和狄奥尼索斯的“陶醉”之间的区别是很明显的。可见原先单属于狄奥尼索斯的“陶醉”,现在已经扩展到阿波罗身上。不仅如此,尼采对阿波罗精神还有一个补充:“在狄奥尼索斯的陶醉中存在着性和肉欲;它们在阿波罗精神中并不缺失。”[ F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Versuch einer Umwertung aller Werte, Ausgew. u.geordnet von Peter Gast, unter Mitwirkung von Elisabeth Föster-Nietzshe, Auflage mit einem Nachwort von Walter Gebhard, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1996,§799, S.524.中译本(张念东、凌素心译,商务印书馆,1991年,第544页)译为“……因为,在阿波罗状态中就没有这些东西。”正好把意思弄反了。]这样一来,阿波罗就在很大程度上狄奥尼索斯化了。[ 海德格尔也认为这个转变具有重要意义:“根据《悲剧的诞生》,根据《强力意志》第798条以及别处,狄奥尼索斯精神只是陶醉,而阿波罗精神只是梦幻;而现在,在《偶像的黄昏》中,狄奥尼索斯精神与阿波罗精神乃是陶醉的两种方式,陶醉本身就是基本状态。我们必须根据这一乍看起来毫不显眼、但十分重要的说明来理解尼采的最终学说。”(海德格尔:《尼采》(上),第107页。)]
包含着狄奥尼索斯成分的阿波罗式视觉,也即审美视觉,在尼采看来完全是一种“身体状态”,因此不能允许有一种脱离肉身的性质和倾向;如果有的话,那一定是一种“禁欲主义”在作祟。

这些研究美的哲学家(按,指叔本华)要是对这位“观察家”(Zuschauer),这位在美的方面有许多个人的经历和体会,有大量最独特的强烈感受、欲望、惊叹和陶醉的“观察家”有起码的了解就好了!可惜事实总是与此相反,我们从这些研究美的哲学家那里得到的定义从来就和康德关于美的定义一样,像是一条肥虫的躯壳,体内空空,缺乏自我体验。……我们的美学家不辞劳苦地往康德的秤盘上加码,他们说,美的魔力甚至能使人“不含私利”地观看女人的裸体像。听到此说,我们也许对他们的用心良苦忍俊不禁。艺术家在这种微妙的情况下的体验倒更是“有私利的”,而且皮格马利翁也并非是一个“没有美学感受的人”。[ F. Nietzsche, >Zur Genealogie der Moral<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.845-6; 尼采:《论道德的谱系》,周红译,三联书店,1992年,第81-2页。]

另一方面,需要指出的是,隐含在康德、叔本华以及其他生理学家理论中的视觉独立化和自律化倾向,在19世纪是跟一个更大的运动——“为艺术而艺术”——联系在一起的,并且,从某种意义上说,这种观念也成为现代主义绘画的一个理论基础。例如,后来被贡布里希反复批评过的“纯真之眼”这种观念,1850年左右就出现在罗斯金的作品中:

整个绘画的技术力量依赖于对我姑且称为纯真之眼(Innocence of the eye)的东西的发现,也就是说,对这些平面上的色彩斑块的儿童式知觉,仅仅如其所是,而不理会它们所指的含义——正如突然有了视力的盲人看它们一样。[ John Ruskin, The Works of John Ruskin, vol.15, p.27, quoted in Jonathan Crary, Techniques of the Observer, p.95.]

在克拉里看来,这样一种视觉的自律化倾向,与现代性构成了复杂的关联。这是因为,从19世纪20-30年代开始,新的视觉机器(立体镜、万花筒、西洋景、全景画、诡盘以及照相机等)陆续出现,大量的图像和信息开始流通传播。随着经济规模的扩大,社会文化各个方面的合理化进程也开始显现出来。作为对这种文化转变的回应,一方面,“纯真之眼”是力图摆脱既有的视觉惯例和程式的一种努力,使视觉能够独立发挥作用,而不必受到社会力量的制约,把它纳入到一个以功利为目的、以利益最大化为原则的生产体系。但是另一方面,在这个基础上又确实可以设想一种抽象的视觉经验,而视觉脱离肉身的性质又使它反过来符合新的社会制度的要求,即变得机械化和形式化。[ See ibid., pp. 96-141.]总之,“一旦把视觉置于观看者的主观性之中,就会有两条相互交错的道路开辟出来。其一是使身体上视觉多样化的自主性和自律性获得肯定,……另一条道路则使观看者不断标准化和规范化,这种标准化和规范化源自关于视觉身体的知识,而变成依赖于视觉的抽象化和形式化的各种权力形式。”[ Ibid., p.150.]
尼采的视觉概念,其实和罗斯金有相通之处,因为尼采也反对符号的因素对视觉的介入,他认为视觉应该摆脱语言和其他社会知识的干扰。但是,跟罗斯金不同的是,尼采认为视觉必须跟身体的“陶醉”状态联系起来;因此不能设想一种抽象的视觉经验。从这个角度看,视觉不是“纯粹”的,因为它要牵涉到每个人身上那些不可替代的欲望、情感和内在体验。
“纯真之眼”的观念使罗斯金跟“为艺术而艺术”这股流行于19世纪中后期的思潮以及20世纪早期的一批现代主义者联系起来。但是,根据上面的分析,尼采和它们都保存着一定的距离。尼采并不赞成“为艺术而艺术”这样的口号,把它称之为“一条咬住自己尾巴的蛔虫”。[ F. Nietzsche, >Götzen-Dämmerung<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.1004.]在尼采看来,这个口号虽然也试图使艺术摆脱道德的束缚,但是最终却使艺术失去了目标和意义。“为艺术而艺术”的艺术家希望在社会之外建立一个自足的艺术乌托邦;而尼采的目的,恰好不是使艺术脱离社会,而是把整个社会和日常生活艺术化、审美化。[ 关于这个问题,本文结论还要讨论。]
从这个背景再回到尼采与生理学的关系上来,我们就可以发现,尼采虽然以“生理学家”的身份和口吻说了很多话,但是首先应该注意的是,他并不是一个生理学家,而是一个哲学家。生理学在尼采哲学或美学中的作用主要是用于反对传统的先验主体和形而上学观念。尼采并不是用生理学的态度在研究视觉问题,因为按照海德格尔的说法,生理学仅仅是一门“事实科学”,[ 参见海德格尔:《尼采》(上),第99页。]因而,如果从这样一种“事实科学”的眼光出发,人的眼睛就很可能变成一种单纯接受外界刺激并根据这种刺激作出反应的器官——19世纪的许多生理学著作基本上就是这样来看待视觉问题的。尼采的兴趣显然不在这里。粗略地说,尼采恐怕主要是在“身体状态”的意义上使用“生理学”这个词的。[ 海德格尔也提醒我们注意尼采美学中“生理学”、“心理学”一类术语的特殊意义:“当尼采说‘生理学’时,他固然意在强调身体状态,但身体状态本身始终已经是某种心灵之物,因而也就是一个‘心理学’的主题。……反过来,当尼采说‘心理学’时,他总是同时也意指身体状态上的东西(生理学上的东西)。”(海德格尔:《尼采》[上],第105页。)]




III. 视觉中的意志和欲望


如果说阿波罗式的视觉并不完全是一个生理学的概念,那么我们如何理解“身体”一词进而理解它与视觉的关系呢?不能单纯从生理学出发来理解视觉,这就意味着不能把身体看作一些生物学意义上器官、组织、神经等等。在《查拉图斯特拉如是说》中,尼采本人对身体倒是有一个很文学化的界定。我们注意到,查拉图斯特拉下山布道,他所发表的演说,第三、四篇就直接涉及到了身体。题为“论肉体鄙视者”的第四篇演说提到:

但是醒者和知者说:我整个就是身体,此外没有别的东西;灵魂只是身体上某个东西的代名词罢了。
……
我的兄弟,在你的思想和感觉背后有一个强大的主人,一个不知名的智者——它叫“自己”(Selbst);它在你的身体里面,它就是你的身体。[ F. Nietzsche, >Also sprach Zarathustra<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, S.300.]

在同一个地方,尼采又宣称,

肉体是一种大理性(große Vernunft)……我的兄弟,被你称为“精神”的小理性也是肉体的工具,是你的大理性的小工具和小玩具。[ Ibid., S.300.]

单凭这几句话我们实际上还是无法完整把握尼采关于身体的确切定义。事实上,他的这个身体概念已经被解释者引向了多个不同的方向。就视觉而言,根据前面关于“生理学”的分析,我们这样来大致确定“身体”一词的性质:它既不是指在意识的层面上运作的“灵魂”、“精神”或“主体”,也不是指生物学意义上的单纯的肉体器官。如果要粗略地指出它的大致范围,应该就是指人的意识之外的一些非理性冲动;或者说,至少它是可以包括这个方面的。也许正是由于这个缘故,许多尼采的解释者并不把身体看作一个很重要的概念。例如海德格尔强调的是“强力意志”和“永恒轮回”,德勒兹把身体看作“力”的相互作用,[ “什么是身体?我们不把它定义成一个力的场域或一个多种力冲突的营养性媒介。因为事实上既没有媒介,也没有力场或冲突。而且不存在现实的量度,因为所有的现实都已经是力的一种量度。存在的只有彼此之间以张力相联的大量的力。每一个力都与其他的力相关联,它服从或命令。正是这种支配和被支配的力之间的关系界定了一具身体。无论是化学的,生物的,社会的,还是政治的,每一种力的关联都构成了一具身体。”(吉尔·德勒兹:《尼采与哲学》,译文见刘小枫、倪为国选编:《尼采在西方——解读尼采》,上海三联书店,2002年,第307页。)]而克罗索夫斯基则首先把“强力意志”解释为身体上的各种盲目的冲动,继而把身体当作这些冲动得以运作的“介体”。[ “介体”(法文Suppôt;英译agent)也有译为“载体”、“居体”的;附带补充一下:Suppôt来源于拉丁文suppositum,在经院哲学中,这个拉丁词跟substantia(实体)或subjectum(主体)很有关联。具体说,它指的是一种把异质因素融为一个整体,具有自身生命的完备的单个主体。P.-B Grenet, Ontologie:analyse spectrale de la réalité (Paris: Beauchesne, 1963)说,“如果实体把(1)一种性质或本质,(2)偶然因素,(3)一种自为存在总体化或融为一体,它就能够获得‘suppôt’或‘hypostasis’(本质)或‘subsisting subject’(持存主体)这一特殊称号。” see Pierre Klossomski: Nietzsche and Vicious Circle, translated by Daniel W. Smith, London: Athlone, 1997, p.xii.& notes.]
这些阐释表明,身体和尼采后期更为核心的概念“强力意志”之间有非常密切的联系。根据海德格尔和德勒兹的相关解释,我们大体可以得出这样的结论:在尼采那里,“强力意志”(Wille zur Macht)这个词中的两种因素,即“意志”(der Wille)和“力”(die Macht),其实是一而二,二而一的东西。就“力”而言,每个力都必须有一个方向,因而必须设定一个“意志”:“我们的物理学家用以创造了上帝和世界的‘力’(Kraft)这个无往不胜的概念,仍有待补充:一个内在的意志(innerer Wille)必须被归属于它,我称其为‘强力意志’,也即永不满足地追求力(Macht)的展示,或者作为创造性冲动等来行使和运用力(Macht)。”[ F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§619, S.421.按,“内在的意志”这里的原文为“内在的世界”(innere Welt),而Gerhard Stenzel所编的四卷本《尼采集》则作“内在的意志”(innerer Wille),见Friedrich Nietzsche:Werke in vier Bänden, Herausgegeben und eingeleitet von Dr. Gerhard Stenzel, Verlag das Bergland-Buch, Salzburg, 1985, Band II, S.195. 德勒兹的《尼采与哲学》也引作“意志”,见《尼采在西方》,第317页。从上下文语气来推断,当以“意志”为是。]另一方面,对于尼采来说,意志的内容,或者说基本模态,是命令与服从,也就是追求和显示自己的“力量”。但是我们必须马上补充的是,尼采并不是把“意志”放在理智和意识的层面上来考虑的,在他看来,意志始终是一种处于意识之下的力量:

哲学家们喜欢谈论意志,好像它是世界上最熟悉的东西;叔本华使我们了解到,意志是我们真正、完全、不折不扣地熟悉的。然而我一再觉得,叔本华在这种情况下只是做了哲学家们惯于做的事情:也即接受并夸大了一种民众的偏见。……在每一种意志中,首先是感觉的多样性,……其次,正如感觉并且是多种感觉可以看作意志的组成部分,思想也是如此:在每一种意志行为中,都存在着一种发号施令的思想,……第三,意志不仅仅是感觉和思想的综合体,而且首先是一种激情(Affekt):准确地说,是那种发布命令的激情。那种被称为“意志自由”的东西,本质上是对服从者的优越感激情:“‘我’是自由的,‘他’必须服从。”[ F. Nietzsche,>Jenseits von gut und Böse<, §19, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, 1955, Bd.2, S.581. 后两处着重号为引者所加。]

这段话包含着对我们来说很重要的两个要点:1,意志不是一个自明的概念,而是包含着感觉、思想、激情这些无意识和非理性的因素;2,意志的基本模态是命令与服从,也就是说这个概念是跟die Macht(“力”或“权力”)联系在一起的。从这个角度看,身体在尼采的思想中之所以重要,乃是由于它跟包含着这两个特点的意志具有密切的关系:它既是对理智和意识的否定,同时也代表着一种突破、跨越理性樊篱的力量。也正因为如此,德勒兹丝毫不考虑身体的生物学和生理学内容,径直把身体定义为“力”的相互作用。而且在他看来,这些“力”也不是在意识的层面上运作的:“要描绘这些能动的力的特性是更为困难的,因为它们本质上逃避意识。”[ 吉尔·德勒兹:《尼采与哲学》,见《尼采在西方》,第309页。]
如果说身体是跟“强力意志”的两个因素,即“力”和“意志”联系在一起的,那么从这个角度如何理解视觉呢?于是我们也必须假定,视觉中始终渗透着力和意志的成分:

哲学家先生们,让我们从现在起更注意提防那种设计了一个“纯粹、无欲、无痛、无时的认知主体”的危险的古老的观念虚构,让我们提防那些诸如“纯粹理性”、“绝对精神(Geistigkeit)”、“认知本身(Erkenntis an sich)”一类的自相矛盾的概念的触角:——这些虚构和概念总是要求有一只常人无法想象的眼睛,总是要求这只眼睛完全没有方向感,没有主动性和解释力,可是没有这种看就无所谓之“看见”,因此,这些对眼睛的要求都是些荒谬的要求。世上只有透视性的(perspektivisches)看,只有透视性的“认知”;我们越是允许对趋向于词语的事物(Sache zu Worte)有更多的情感(Affekte),我们越是让眼睛,让各种各样的眼睛去看同一事物,我们关于此事物的“概念”,我们的“客观性”就越加全面。但是如果要削除意志,扼制、甚至排除情感——假若这是可能做到的话——什么?这难道不意味着阉割智能吗?……[ F. Nietzsche, >Zur Genealogie der Moral<, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, SS.860-1.;尼采:《论道德的谱系》,周红译,三联书店,第96页。]

这就是著名的“透视主义”。[ 这一所谓的“透视主义”,其实跟莱布尼茨的“单子论”很有关系。后者从“单子”的角度去理解世界,就取消了传统观念中那个统一的大写的主体。每个“单子”只能从自己的角度,也即“透视性”地认识世界。不仅如此,莱布尼茨认为在有意识的知觉之外,还有某种意识之下的“微知觉”,这种观念也可能影响到尼采对意识和视觉的看法。关于莱布尼茨的理论,参见德勒兹的《褶子》一书,载吉尔·德勒兹:《福柯 褶子》,于奇智、杨洁译,湖南文艺出版社,2001年。]
我们现在就正式从意志的角度来讨论视觉问题。前面已经说到,《悲剧的诞生》实际上是从意志与表象之间的关系这个角度来处理阿波罗的。这么说来,阿波罗式的视觉必然要牵涉到意志这个概念。另一方面,阿波罗与狄奥尼索斯之间的对立,如果放到身体状态或感觉的层面来理解,就是视觉与听觉的对立。如果这就是《悲剧的诞生》中视觉观念的全部内容,那就差不多只能得出这样的结论——即,只存在一种视觉形式,那就是阿波罗式的视觉。这个结论是否可靠呢?
要完满地解决这个问题,我们需要引用尼采讨论意志的另一条材料:

求假相的意志、求幻觉的意志、求错觉(客观的错觉)的意志、求生成和变化的意志,比起求真理的意志、求现实性的意志、求存在的意志来,是更深刻、更本原、更形而上的。[ F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§853,S.577.]

根据这种说法,我们可以把阿波罗式的视觉跟“求假相的意志”联系起来。与此相应,“求真理的意志”也应该可以渗透到视觉中来。我们上面也提到,联系《悲剧的诞生》总的结构来看,阿波罗和狄奥尼索斯仅仅构成一个方面,而与这两位人物同时构成对立的,实际上是苏格拉底。前者代表一种审美的取向,而后者则代表一种理性主义和认知的取向。根据这种情况,我们可以假定,在阿波罗式的视觉之外,实际上还存在着另一种视觉类型,也即以认知为取向的苏格拉底式的视觉。这种视觉形式正是“求真理的意志”渗透的结果。
在这样一个前提下,我们才能理解尼采一方面为阿波罗式的视觉辩护,强调应该满足于表象(或假相),拒绝符号因素的干扰,另一方面又把视觉看作一种“牢狱”:“牢狱。——我的眼睛,无论是好还是坏,都只能看到一段特定的距离,我就生活和活动在这段距离以内,这一地平线就是我的或大或小的命运,与我最相关,让我无从逃避。……现在,依据这条把我们每个人的感官像牢狱一样关起来的地平线,我们去衡量世界,说这是近的,那是远的,这是大的,那是小的,这是硬的,那是软的:并把这种衡量称为感觉:——这是一个纯粹的错误!”[ F. Nietzsche, >Morgenröte<, Buch 2,§117, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.1, S.1092.]为什么这是“一个纯粹的错误”呢?因为我们在观看的时候,并没有仅仅满足于视觉的表象,而是在一种求真意志的驱使下对视觉内容进行人为的判断。
萨拉·丹纽斯在托马斯·曼的小说《魔山》中也发现了和我们的讨论非常相似的两种视觉机制:其一,“视觉作为理解而出现,即作为具体形式和个人感觉,经常受利比多性欲扭曲。那么,视觉是休闲活动、快感和痛苦的手段。”[ 萨拉·丹纽斯:“视觉和文化危机:视觉技术、现代派和《魔山》中的死亡”,载《疆界2》,第125页。]也就是说,这种视觉只跟欲望相关,而不涉及认知和理性;其二,“视觉在理论上作为搜集系统知识(定义、类别、体征)而出现的。或者,理论视觉是作为意义系统的载体而出现的,它把某种知识绘制成一个可见的实体。”[ 同上,第126页。]尽管从“理解”(Aisthesis)和“理论”(Theoreo)的角度对视觉进行分类具有希腊文词源学上的依据,但是丹纽斯的具体理论,应该还是受到福柯的影响和启发。具体说,它可能来源于福柯在《临床医学的诞生》中提到的两种“目视”:

一种是先于一切干预,忠实于直接事物的纯粹目视,在捕捉直接事物时毫不加以修改;另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的,从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。[ 福柯:《临床医学的诞生》,刘北成译,译林出版社,2001年,第118页。]

但是,正如前面所讨论的,丹纽斯和福柯提出的这两个视觉模式,也许跟尼采有一定程度的差异:它们似乎具有一种脱离肉身的性质,视觉主体的身份并不明确。在这里,视觉并不像尼采所理解的那样是一种包含着丰富的情感体验的个人身体状态,而是一种权力运作或知识组织的形式;不是个人而是社会这个匿名的主体在运用视觉。我们在这里要重复一句,在尼采那里,意志是在个人的意识之下运作的。用德勒兹的话来说,“使身体高于所有的反应,尤其是高于自我的意识性的反应的正是必然是无意识的力的活动。”[ 吉尔·德勒兹:《尼采与哲学》,见《尼采在西方》,第310页。]这句话应该也可以应用到与视觉相关的意志(前面已经分析了“力”和“意志”的相关性)这个概念上来。
尽管尼采没有明确提出“无意识”这样的概念,但是他反对从意识和理性出发去研究人类及其文化,这个立场是很明确的:“长期以来,人们把有意识地思考视为思考的全部:现在我们才逐渐明白,思维活动大部分都是在我们无意识、无感觉中进行的。”[ F. Nietzsche, >Die fröhliche Wissenschaft<,§333, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, S.193.;尼采:《快乐的科学》,黄明嘉译,漓江出版社,2000年,第252页。]因此我们可以借助心理分析的研究成果,对无意识在视觉中的作用作一点考察,再看看它们与尼采的视觉概念的关系。
心理分析的主要理论资源来自弗洛伊德和拉康。1910年,弗洛伊德在一篇讨论“由心理引起的视觉障碍”的文章中提到,“性快感不只是跟生殖器的功能相联系;嘴可以用于吃食物和说话,也用于接吻,眼睛不只是感觉到外部世界的变化(这对保存生命来说至关重要),而且能感受到那些可能被提升为性欲选择对象的物体的性质。”[ Sigmund Freud, "Psychogenic Visual Disturbance According to Psychoanalytical Conceptions"(1910), Quoted in Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge: MIT Press, 1998. p.139.]但是跟视觉相联系的不仅仅是性本能,还有自我本能。如果这两个本能产生冲突,视觉器官就会出现问题。也就是说,“如果性本能使目光——性的‘目欲’——投向自身,而这种过分的要求使自我本能采取一些报复性的措施,以至于使代表着自我所争取的内容的那些观念受到意识的抑制和压抑,那么眼睛和视觉能力跟自我和意识的一般关系就会彻底被搅乱。”[ Quoted in ibid., p.139.]
穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中发展了弗洛伊德的观念。在她看来,电影所提供的首先是一种视淫(scopophilia,即观看的快感)。表面上,银幕上的图像是向所有观众公开展示的,但是观众席却处于看不见的黑暗之中,这种强烈的对比加强了窥淫癖式的(voyeuristic)观看幻觉,似乎他们正在观看的是一个隐私世界。跟弗洛伊德的分析一样,穆尔维也认为,性本能和自我本能同时出现在观看电影的过程中。只是性本能表现为一种观淫癖,而在自我本能这一方面,穆尔维借用的是拉康的理论,认为银幕上的形象可以等同于拉康所说的儿童心理发展时期镜子里的形象,因而是一个理想的自我,是主体认同的对象。由此,在观看的快感结构中,就出现了两个矛盾的方面:其一是把另外一个人的身体当作性欲对象的视淫,第二种快感则是源于自恋和自我的构成,即与所看到的形象进行认同。
电影中通常存在的另一对矛盾涉及到女性形象问题。穆尔维认为,由于存在着主动/男性和被动/女性的差异,电影总是预设了一种男性的目光,女性就成为一种景观(spectacle)。作为景观的形象是倾向于静止地被观看的,但是故事却必须在时间中才能发展。在这种时间和空间的张力之间,“电影符码就创造出一种凝视(gaze),一个世界和一个对象,因此也产生服从于欲望的幻觉。”[ Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", in Visual and Other Pleasures, Hong Kong: The Macmillan Press Ltd., 1989, p.25.]
齐泽克从另一个方面发展了拉康的思想。他试图从三个方面来理解凝视问题:色情观看、怀旧、蒙太奇。对齐泽克来说,最重要的一个基本原理是,一个人在观看对象的时候,对象(作为他者)也在看他。这其实也是拉康的基本观念:

在视觉领域,两个相反相成的概念可以表述一切——一方面是凝视,也就是说,某物在看我,当然我也看它们。这就是为什么我们要理解福音书中极力强调的一句话:他们有眼睛,但他们会看不见。他们看不见什么?[他们所看不见的]正是某物在看他们。[ Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, quoted in Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, Cambridge: MIT Press, 1992., p.109.]

这里要特别注意的是,在拉康这里,凝视(gaze)是由客体发出的,因而正好和我的眼睛相对立。按照齐泽克的说法,“观看客体的眼睛在主体一边,而凝视则在客体一边。当我观看客体时,客体也总是在凝视着我,并且是从一个我看不见的点凝视我的。”[ Slavoj Žižek, Looking Awry, p.109.]因此如果没有这种凝视,就不能构成一种观看,或者说,视觉的机制就要受到扭曲。在齐泽克那里,色情观看就属于这种情况。在观看色情电影时,客体不是以同等的身份向我们发出凝视——只有我们在看他们,而他们只是被我们观看。这样,按照齐泽克的理解,凝视就反转了方向,不再从客体身上发出,针对我们,而是从我们身上发出,针对客体。我们和客体的位置因此就颠倒过来了:真正的主体是屏幕上表演的演员,他们在激起观看者的性欲;而我们则由主动的观看者变成了被动麻木的凝视-客体(gaze-object或object-gaze)。[ Ibid., p.110.按,“object”有“对象”和“客体”两个意义,为与拉康的观念统一,暂且译为“客体”。实际上,在拉康那里,“凝视”本身就是“小客体a”(Object Petit a),是主体获得确证、认同的一个必要的外在因素。欧琳则把这里的“凝视”理解为“欲望”。参见Margaret Olin, "Gaze", in Critical Terms for Art History, Edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp.208-18.]当然这种说法纯粹是形式上的,也就是说,即使观看者有主动的一面,但是从视觉的结构来讲,他所占据的只能是一个客体的位置。
怀旧的电影与此相反。齐泽克认为,在怀旧电影(film noir)中,我们看到的,是“他者”的凝视,也就是说,有那么一个神秘的观赏者,是他在观看,我们只不过处于他的位置,借用了他的眼光。怀旧电影没有满足主体的眼睛与对象的凝视之间的对立,更准确地说,“怀旧对象的功能正是掩盖了眼睛与凝视之间的对立关系。”[ Ibid., p.114.]这种掩盖是通过幻觉完成的,因此,“只要主体意识到他者在凝视他,幻觉就消除了。”[ Ibid., p.114.]
蒙太奇则是另外一种情况。从电影语言的角度来说,蒙太奇最主要的特点是利用现实的一些片断来构成一种电影真实;但是与此同时,它也产生一种与电影真实完全异质的“剩余之物”(surplus)。齐泽克认为,这种剩余之物就是“作为对象的凝视”(gaze qua object),言下之意是说,蒙太奇并没有提供一个确定的观看对象,但我们还是从这些彼此独立的剪辑画面上看到了一些东西,可见对象也没有完全消失,而是变成了“凝视”。色情观看、怀旧和蒙太奇,在齐泽克看来并不是视觉的例外情况,而是包含在视觉之中的,是凝视的“三位一体”(triad)形式;之所以会出现这样一些情况,是因为真正的现实,也即神秘的“原质”(the Thing,das Ding)是不能直接看到的。这也是齐泽克的书取名“斜视”(Looking Awry)的原因。
精神分析对视觉的主要看法,看来就表现在这两个方面,一是视觉中存在着性本能(里比多)和自我本能的作用;二是视觉在结构上不仅需要一个他者存在,而且总是包含着一些看不见的东西。联系前面的分析,我们可以看出,尼采既然在阿波罗身上加进了一些狄奥尼索斯的因素,那么,视觉中包含着性的成分,应该是没有疑问的。尼采举皮格马利翁的例子来反驳叔本华,也是这个意思。但是阿波罗的特征恐怕更多地是一种“陶醉”,比单纯的性欲内容要更宽泛一些。因此在这种类型的视觉中,如果有快感的话,恐怕也更多地是一种陶醉和梦幻的快感,而不只是性快感。就第二个方面而言,既然尼采认为阿波罗式的视觉看到的只是“假相”,直接看太阳会因为光线太强而失明,这和齐泽克、拉康的基本看法就较为接近了。只是,尼采所得出的类似结论,既不需要一个“他者”,也不需要一个拉康式的主体。[ 众所周知,拉康的主体只有通过“镜象阶段”(Mirror stage),到“象征秩序”(symbolic order)中才能最后形成。这里具有一种轻形象而重符号(symbol)的倾向,而尼采对语言符号的态度是非常反感的,认为它们的唯一作用就是歪曲感觉。“发明沟通符号的人也是自我意识越来越强烈的人,人作为社会的动物,才学会意识到自己,……从根本上说,我们的行为是无可比拟的个性化的,独特的,这毫无疑问;然而一旦我们把自己的行为改编进入意识,它们就立即变得面目全非了……依照我的现象论和透视主义的理解,动物意识的本质所造成的结果是:我们可以意识到的这个世界只是一个表面世界、符号世界,一个一般化化、同质化的世界;一切被意识到的东西都是浅薄、贫乏、愚蠢、一般化的符号和群体标识;与一切意识相联系的是大量而彻底的变质、虚假、肤浅和概括。”(F. Nietzsche, >Die fröhliche Wissenschaft<,§354,Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Bd.2, SS.221-222.)在这里尼采把语言符号跟意识等同起来。这里说的虽然和拉康不是一回事,但也不是全无关系。在拉康那里,“象征秩序”(symbolic order)无疑是由“符号”(symbol)确立的。符号在拉康那里始终居于主导地位,形象(image)则失去了自足的性质。即使是儿童在镜子里看到的那个形象,也仅仅是代表另一个理想的自我而已。而形象在尼采思想中的地位要远远大于符号。克罗索夫斯基发展了尼采思想中“独处”与“群居”的对立,认为尼采反对个人的社会化。从这些情况来看,我们宁可把尼采看作一个拒绝进入“象征秩序”,拒绝符号因而也拒绝社会化,仅仅满足于形象的孩子。关于形象与符号之间关系的分析,参见阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,吉林人民出版社,2003年;克罗索夫斯基的观点见Pierre Klossowski, Nietzsche and the Vicious Circle, Translated by Daniel W. Smith, London: The Athlone Press, 1997.]
上述穆尔维和齐泽克对视觉中无意识运作情况的讨论,还有一个值得注意的地方,那就是他们都是用电影这样一种视觉的技术媒介来探讨视觉问题的。这也许不是一种巧合。但是他们都没有刻意强调这种技术媒介跟视觉的关系。然而这也不是一个无关紧要的问题。因为在观看电影时,我们处在一种特殊的情境之中:我们看到的乃是摄像机镜头所看到的东西。很明显,我们观看某一场景,跟观看同一场景的照片或影像,是两种不同的视觉经验。在前一种情况下,我们本来就在现场,而在后一种情况下,我们只能想象自己在现场,而这种想象是虚拟的。
除此之外,摄影机还可以借助特殊的技术手段,展示一些我们的肉眼实际上看不到的东西。本雅明正是根据这种情况明确提出了“视觉无意识”这个概念。他举例说,我们可以看到一个人行走的大致情况,但是对行走过程中某一瞬间的精确姿势却不甚了了,然而,“摄影可以利用慢速度、放大等技术揭示其中的秘密。通过摄影,我们首次认识到视觉无意识(optical unconscious)的存在,正如我们通过心理分析发现本能的无意识一样。”[ Walter Benjamin,“A Small History of Photography”(1931), in One Way Street, trans. Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, London: New Left Books, 1979, p.244. 中译文可参见瓦尔特·本雅明:“摄影小史”,载罗岗、 顾铮主编:《视觉文化读本》,桂林:广西师范大学出版社,2003年,第27页。]本雅明的这种认识,充分揭示了摄影这种技术媒介跟视觉无意识的关系。
然而从拉康的无意识概念出发,却似乎无法处理视觉技术或视觉机器这样的问题。克劳斯关于视觉无意识的观点戏剧化地体现了本雅明与拉康之间的冲突。克劳斯从拉康理论的基本立场出发,明确指出,无意识的运作是不可见的。例如,罗斯金声称自己看见了大海、地毯上的花纹等“图画”,但是,他所看不见的正是那些“图画”究竟如何吸引他。[ See Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, p.24.]这种分析很明显和拉康、齐泽克是一致的;不过本雅明的“视觉无意识”概念却很难调和到这一模式中来,因为本雅明所提到的那些关于“视觉无意识”的内容,乃是实实在在可见的。在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明说到,对于大规模的群众运动,如游行、战争等,照相机可以比人的眼睛看得更清楚,而克劳斯却认为,“纽伦堡校场上的人群,尽管就组织进视野而言很适合照相机的眼睛,但依然是人群,如果他们有一种无意识的话,不管是集体的还是别的什么,都只是一种人的无意识,而不是‘视觉’的无意识。”[ Ibid., p.179.]
“视觉无意识”中的内容到底是可见还是不可见的呢?对这个问题的回答恐怕首先取决于各种理论对无意识的定义了。就我们在这里讨论的问题而言,尼采恐怕更倾向于本雅明。——所谓表象之外的看不见的东西,按照尼采的理解,就有可能完全是一种语言和符号的虚构。




IV. 绘画:视觉、身体与文化之间的张力


我们从“阿波罗精神”中提炼出来的这个“肉身化视觉”的概念,如果放到尼采的思想中来理解,就可以具有两个方面的含义:首先,视觉是一种身体状态,一种“陶醉”;其次,这种视觉应该意识到自己的肉身性质,从肉体而不是“精神”或“灵魂”、“主体”的角度来理解自己。因为尼采明确说到:

根本点:从身体出发,并且把身体用作指导线索。身体是更为丰富、丰富得多的现象,它可以得到更为清晰的观察。确定对身体的信仰,胜过确定对精神的信仰。[ F. Nietzsche, Der Wille zur Macht, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag,§532,S.366.]

从某种意义上说,这段话可以作为那些尼采自己称为“生理学”的理论表述的一个注解,因为这里的立场很清楚,尼采是在为身体辩护而不是对它进行客观的研究。事实上,尼采后期的著作有一个十分重要的主题,那就是文化、道德、习俗对身体的遮蔽。例如,在《快乐的科学》第二版的前言中,尼采写道:“我曾常常自问,迄今的哲学在总体上是否就是对身体的解释,并且是对身体的误解。从中导出迄今的观念史的那些最高的价值评估,其背后就隐藏着对身体特征的误解,不论这种误解是出自个人,阶级还是种族。”[ F. Nietzsche, Werke in drei Bänden, Herausgegeben von Karl Schlechta, Carl Hanser Verlag München, Bd.2, S.11.]而后,这个主题又出现在《论道德的谱系》中。尼采的一些研究者,如福柯和布隆代尔都是从身体与文化的对立这个角度来把握他的思想的。例如,按照布隆代尔的说法,“不管是健康还是病态,为了独占自己的思想孩子,文化实际上隐藏和压制着自己的肉体父亲。”[ 布隆代尔:“尼采的生命作为隐喻”,载刘小枫、倪为国选编:《尼采在西方——解读尼采》,上海三联书店,2002年,第369页。]福柯则认为,作为尼采核心概念之一的“谱系学”,“作为一种血统分析,……连接了身体与历史。它应该揭示一个完全为历史打满烙印的身体,和摧毁了身体的历史。”[ Michel Foucault, "Nietzsche, Genealogy, History", in Lawrence E. Cahoone: From Modernism to Postmodernism: An Anthology, Blackwell Publishers, 2001, p.366.]德勒兹则直接把尼采说成一个“反文化”的哲学家。[ 德勒兹:“游牧思想”,汪民安译,载汪民安、陈永国编:《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》,社会科学文献出版社,2001年,第158页。]
需要指出的是,从身体与文化相互对立这个命题可以得出两个方向相反的结论,一,存在着一种本然的身体,但是时刻受到文化的威胁;二,因为文化始终在遮蔽身体,所以不存在本然的身体。从某种意义上说,福柯的著作就在这两种倾向之间摇摆。[ 参见布莱恩《身体问题:社会理论的新近发展》一文所作的分析,载《后身体:文化、权力和生命政治学》,吉林人民出版社,2003年,第3-34页。]这样的问题对视觉来说同样存在。如何把作为一种身体状态的视觉跟“被遮蔽的身体”这样一个主题调和起来呢?如果我们把阿波罗式的视觉理解为视觉的“本真”形式,那么苏格拉底式的视觉就可以看作对“本真”视觉的遮蔽和否定。这实际上涉及到视觉在身体与文化之间的地位问题。这样的一种视觉观念并不是关于视觉的“客观真理”,毋宁说,它更是对视觉提出的一种要求。
如果从绘画的角度来审视这个问题,身体、视觉、文化之间的关系就变得更加复杂。因为绘画既是身体-视觉的产物,又是一种文化产品,同时,它还是一种艺术作品,也即审美对象。作为身体-视觉的产物,绘画应该和身体保存一致;作为审美对象,它更应该体现阿波罗式的理想视觉;然而作为文化产品,它却有可能跟知识、道德、习俗一道,形成一种压制和遮蔽身体的力量。这样,在处理绘画的问题时,我们必须充分考虑到身体、视觉与文化之间的张力关系。
虽然不能说布列逊受到了尼采的直接影响,但是他的《视觉与绘画》一书却包含着一个跟尼采非常接近的主题:绘画对身体的遮蔽。我们就从他的理论出发来探讨一下上面提到的问题。
布列逊同样把脱离肉体的视觉主体看作西方传统绘画及其理论的一个主要特点。在他看来,笛卡儿式的脱离肉身的主体观念,在西方绘画的理论和实践中,有一个完美的对应物,那就是文艺复兴时期的古典透视模式。(当然,从时间上说,透视法的出现比笛卡儿的理论要早很多,但这并不妨碍它们在精神和观念立场上的一致。)透视法的创始者之一阿尔贝蒂在《论绘画》一书中这样写道:

我希望虚心向上的画家听听我的意见。……他们应该懂得,当他在画面上打轮廓线,并用颜料填满这些区域时,唯一要做的就是把这个平面上的物体的形体呈现出来,仿佛这个平面是一块透明的玻璃,以便视觉金字塔从某个距离和中央辐射线的某个幅度内穿透这个平面……[ "Quare obsecro nos audiant studiosi pictores. . . ac discant quidem dum lineis circumeunt superficiem, dumque descriptos locos implent coloribus, nihil magis queri quam ut in hac una superficia plures superficierum formae repraesentur, non secus ac si superficies haec, quam coloribus opriunt, esset admodum vitres et perlucida huiusmodi ut per eam tota pyramis visiva permearet certo intervallo certaque centrici radii et luminis positione cominus in aere suis constitutis." in Norman Bryson, Vision and Painting, The Logic of the Gaze, New Haven: Yale University Press, 1997, p.103; also see Literary Sources of Art History, An Anthology of Texts from Theophilus to Goethe, selected and edited by Elizabeth Gilmore Holt, Princeton New Jersey: Princeton University Press, 1947, p.112.]

这里所说的“视觉金字塔”,是指透视法中以眼睛为顶点向外发出的锥体线,而中央辐射线则是指这个锥体的假想轴线,它从锥体的顶点向画面的表面延伸,在远处形成“消失点”。(参见图1)布列逊认为,“在这种关于再现的严格的知觉主义描绘中,画家的身体似乎就被简化为视网膜与笔触之间的一束‘内在’的弧光,相应地,观众的身体也被简化为一个固定时间的感知地点;就把绘画空间简化为没有维度的正点时刻(punctuality)而言,阿尔贝蒂的主体概念已经是笛卡儿式的了。”[ Norman Bryson, Vision and Painting, p.103.]
正是基于这个原因,布列逊指出,“西方绘画是以对直指参照(deictic reference)的否定,以及作为图像场所的身体的消失为前提的;这种情况发生过两次:一次是对画家,一次是对观赏主体。”[ Ibid., p.89.]对于这个论断有必要略作解释。布列逊所说的“直指”(deictic,或译“直接指示”)是从语言学中借用来的术语,指的是一种与现在时相联系的时态模式。与之相对的是“过去不定时态”(aoristic tenses)。过去不定式表达的是一种已经发生的事件,不涉及说话者所在的时间、地点;而指示时态则能够标示出说话人所在的具体情境,如时间(“昨天”,“今天”)和地点(“这里”,“那里”)。[ See ibid., p.88. 当然,需要指出的是,汉语表达很难体现这种区分。我们可以从两个英文句子来看上述分别,试比较:He went.(“他去了”;客观叙述);He is going.(“他正在去”;叙述者说话时正在发生的行为)。]因此,这里所说的“对直指参照的否定”,是说西方绘画并不涉及画家的创作过程本身,而仅仅是作为似乎与创作者无关的最终产品而存在的。在布列逊看来,中国的绘画却正好相反:例如,在书法和他所举的巨然的作品这些例子中,每一个笔触都留在纸或绢上,从而使人能够感受到创作者在创作过程中的每一个细微的身体动作。
不过,布列逊也看到,在西方文艺复兴之后的艺术中,也有艺术家在暗中破坏阿尔贝蒂这个理想的视觉呈现模式。阿尔贝蒂假定画家和观赏者处于同一个视点,整个外部世界都向这个点呈现,因而他们看到的是同一番景象。(参见图2)这样的一个视点,只能位于中央辐射线的某个地方,是布列逊所说的“奠基性知觉”所在之处。但是只要画家有意识地使画面不向这个点呈现,古典透视法就会出现裂痕。在布列逊所举的例子中,马萨乔和维美尔就作过这样的尝试——例如在维米尔的《画室》里,我们是从画家的背后去观看他的创作活动的,这似乎暗示着画家和观众并不是处于同一个视点上。(图3)
画家的身体出现在画面上(例如维米尔的《画室》这种情况),这是否意味着他的身体不再被遮蔽了呢?不然。事实上,布列逊是把整个西方绘画放在“凝视”这个大的概念下来论述的。也就是说,在西方绘画中身体的缺席,归根结底是由于“凝视”这样一种视觉机制。

西方对直指的压制是从这样一种绘画和观看的身体活动中抽象出来的,它把眼睛对世界的注视当作一个固定的时刻,与物质性的劳作身体完全隔绝:身体被简化(贡布里希、阿尔贝蒂和列奥纳多都是如此)为它的视觉器官,简化为单眼透视的微型图表。在奠基性知觉中,画家的凝视捕捉现象之流,他站在一个不变动的优势地位和一个公开表露的永恒时刻来打量视觉领域;而在观看时,观赏主体就把他自己的凝视跟奠基性知觉统一起来,对最初的显现进行完美的再创造。取消直指的历时性运动,于是在一种对作为纯粹观念(eidolon)的图像作无限延伸的凝视中创造出(至少是试图创造)一种观看的共时性瞬间,从而遮蔽身体和扫视。[ Norman Bryson, Vision and Painting, p.94.]

因此,尽管马萨乔和维美尔暗中破坏了阿尔贝蒂假想中的那根视觉金字塔的轴线,但并没有从根本上改变西方绘画的“凝视”性质,因为他们同样在描绘一个凝固的视觉瞬间,并力图消除身体工作的痕迹。在这一类的传统绘画中,修改、加工和塑造过程是向人隐藏起来的。布列逊认为,要展示身体在绘画创作过程中的作用,使绘画体现出“直指?/span>

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