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中国美术史--第四章 隋、唐、五代的美术(2)






第四章 隋、唐、五代的美术(2)

第六节 周昉及中唐以后的绘画

一、宗教美术世俗化的趋势
在唐朝,佛教美术明显的世俗化了。根据佛典仪规而创造的佛的形象充分体现了来自人间的、现实性的美感要求,而菩萨天女等具有体态丰腴、容貌端丽的风姿。——这一切都可以在敦煌画中看出,以道德高尚闻名于时的道宣和尚就曾慨叹过庙中菩萨居然和妓女一个模样。更有大胆的画家径直把豪贵家中的姬妾画到佛寺壁画中去,长安道政坊宝应寺壁画中的“释梵天女,悉齐公(魏元忠)妓小小等写真也。”(画家可能是韩幹)。
佛教美术世俗化发展的结果,使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显露出来,成为世俗美术的营养,最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是绘画艺术的进步现象,因为它代表着艺术进一步走向了现实。这时在绘画艺术中得到了反映的现实生活虽然还是片面的、狭窄的,主要地以贵族生活为对象,但这仍是进步的。世俗的美术是以贵族的美术开始的。
唐代封建经济的发展提供了美术发展的社会条件:均田制的破坏、两税法的实施、手工业商业活跃、商品经济的扩大。唐代社会的矛盾与危机因而进一步深刻化了,同时在思想意识上引起对物质生活的强烈的兴趣,贵族中间更流行着崇尚物质享受的享乐思想。
周昉及其画派就是产生于这一时代趋势中,在美术上的具体的代表者。

二、张萱的仕女画
盛唐时期的人物肖像画家中,张萱擅长画妇女婴儿,他的时代较周昉略早,是开元年间的画官,而为周昉仕女画的先驱。张萱画妇女形象,据说以朱色晕染耳根为其特点。他特别长于画贵族的年轻男子和妇女,不仅处理人物形象,而且在点缀景物位置亭台树木花鸟等环境描写方面也很见长。他以“金井梧桐秋叶黄”诗句为题,创作了描写宫廷妇女被遗弃冷落的寂寞生活的图画获得成功。
张萱的作品《虢国夫人游春图》及《捣练图》有宋徽宗赵佶的摹本流传下来。
《虢国夫人游春图》中表现当时脍炙人口的题材。虢国夫人和秦国夫人是杨太真的妹妹,都在唐玄宗的浪漫生活中占重要地位。虢国夫人等常撤去幕帐公然在市街上乘马驰骋,这种大胆行为引起社会的惊讶。这幅画描写马的步伐轻快,人的神态从容是符合郊游的主题。行列中也真实地描写了一个在马上还要照顾小孩的妇女的窘态。这一骑从行列在表现当时豪贵的骄纵生活方面富有概括的意义。
《捣练图卷》从各方面描写了捣练工作中的贵族妇女。全卷共分三段,开始一段是四个妇女在捣练,最末一段是把练扯直了,用熨斗加以熨平(图210),中间一段在络线,缝制。全画中除人物的一般动作及动作间的联系都很自然合理外,若干细微的动作描写得尤其具体生动,例如:捣练中的挽袖、扯绢时微微着力的后退,搧火小女的畏热而回首等。
张萱的《武后行从图》也流传于世。
约略和张萱同时的仕女画家尚有李凑和谈皎,他们以画“大髻宽衣”的妇女形象著名,作品已无存,但可知是产生于仕女画流行的风气之中的。
和张萱同时的唐代的妇女画的画迹至今尚可以见到的,例如西安发现的韦顼墓室的石刻线画八幅女侍的写照(开元六年,公元七一八年),和咸阳底张湾景云元年墓(公元七一○年)发现的彩色的壁画多幅,画中各有不同的姿态和优美风度。这些壁画及石刻画是了解盛唐时期文化和政治中心的长安绘画艺术直接有关的材料。

三、周昉及其作品的历史地位
周昉,字仲朗,又字景玄,长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期(公元七六三一八○四年)。他的家世是贵族,其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。
周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家。关于他的活动,流传着下面两个有意义的小故事。周昉、韩幹都画了郭子仪的女婿赵纵的肖像。两幅画悬挂在一起,众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看,认为韩幹的画“空得赵郎状貌”,而周昉能够“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”。因而,周昉的艺术被认为超过了韩幹。这是说,周昉的肖像能够传神,达到了较高的水平。周昉曾在长安通化门外新修的章明寺(大历二年,公元七六七年)画壁画,画就草稿以后,京城人士来观者数以万计,并纷纷提出意见,有人说好,有人指出缺点,周昉虚心倾听,经过了一个月的修改,使公众认为完全满意,而被推许为当时第一。这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德,而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的。
周昉作画是非常认真的,据说创作时不停思考“至于感通梦寐,示现相仪,传诸心匠”。——梦中见到了所追求的形象。
周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”,见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹,敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞窟壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准,而称为“周家样”。
周昉作品的特点,据当时人记载是“衣裳劲简”,“彩色柔丽”,所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”,这些特点都可以在现存周昉的作品:《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。
《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作,都被描得很精确而富有表现力。这幅画,通过刹那间的动作姿态,描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着,若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人,表现了宫廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活,装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴,动作从容悠缓,表情安详平和,嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面(图211)。
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表,也通过她们的神态揭示了她们的感情生活,在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多,但从题目上可以看出大致的内容,例如:游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、赵博宣、赵博文等。其中程修巳追随周昉达二十年,和周昉关系最深,在当时也最受重视。
周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外,特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品,如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》,以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视,并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
在上述的唐代仕女画作品的实例中,《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的,动作的描写也获得较大的成功,当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动,其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态,而不是单纯地描写她们的外表活动,可以看出当时所达到的实际水平。而所有今天可以见到的唐代仕女画作品(包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画)之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想,也有重要意义。

四、中唐以后的人物画
盛唐以后的仕女画是贵族美术的人物画的最显著的部分。其他尚有以贵族们宴饮游乐为题材的。现存的一些描写文人生活的作品也有一定价值。
韩滉的《文苑图》表现了四个诗人或倚了树,或坐在山石旁,创作时凝思静想,吮毫濡墨的神态。韩滉(公元七二三—七八七年),据记载是以画牛马最工,所以也有一些农村生活的作品。传为他所画的《五牛图卷》,以粗放的笔致真实而生动的刻划了五头牛不同的情态(图214)。
孙位的《高逸图》表现了四个文人闲适地坐在庭园中的情景。用简单的花树山石表现环境,四个人各具特点(图213)。孙位是有名的狂放的画家,曾在四川画过一些壁画,特别以表现战争的紧张场面而获得声誉。
此外还有《北齐勘书图》和《游骑图》两件作品,虽然是宋人临本,但是在人物的服饰,形象的刻画,构图等方面,以唐代作品为根据的。由于唐代作品的稀少,这两件作品对于我们了解唐代绘画的成就仍是有帮助的。
《游骑图》是画一群贵族打马球兴尽归来的骑从行列,人马行次关系自然而真实。名为《北齐勘书图》的这一幅画的内容,实际上可能只是几个贵族士人在宴饮之余,弹琴赋诗欢娱的景象,表现出人们不同的性格,有人比较放纵,正在拉拉扯扯,而打翻了盛果品的盘子,有人正在苦思,有人文思甚捷,仆从们围了他索要诗篇。场面中人物的形象很多样。由于不画环境和背景,使门外牵马人也出现在同一场面中。
这几幅画在人物神态的描写上都达到一定程度的具体性。环境的描写或省略,或非常简单,主要是通过人的形象进行集中的描写的。它们和前述的仕女画同样代表了公元十世纪以前人物画的技巧水平。
周昉以后的宗教画家李真所画的肖像画五幅《真言五祖图》(密教的重要传播者)一直保存在日本,其中不空和尚的肖像保存比较完整,很能表现出不空和尚的性格(图212)。

五、花鸟画的发展
随着人物、山水画的发展,花鸟画也独立发展起来。睿宗李旦(公元八世纪初)时画鹤的名手薛稷创造了用鹤装绘六扇屏风的形式。唐代后期的边鸾(德宗时期)以画孔雀、折枝花、蜂蝶以及各种名贵的花卉禽鸟有名。唐末的刁光胤善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀之类,他避乱去四川后,为五代四川画家黄筌、孔嵩等人所师法。这时的花鸟画一般的都是追求华丽的效果,并以宫廷园林为背景,显然反映了贵族的爱好和趣味。
唐代后期的绘画艺术为五代的绘画艺术开辟了道路。

六、张彦远的《历代名画记》
古代关于绘画艺术的著作,自顾恺之对于前代若干重要画家及作品的论述,谢赫提出“六法”并对于南朝前期画家进行了系统的评论以来,唐代张彦远的《历代名画记》是第一部重要的著作。
张彦远是宰相世家,高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖,曾先后作过宰相,对于绘画和书法都有浓厚的兴趣,张家的世交李勉父子也是身居显职,而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样,承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了张彦远对于绘画和书法的研究兴趣,他的两部著作:《历代名画记》和《书法要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料,尤其前一书更提出了自己的见解,是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。
《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。在他这部书出现以前,根据他所提出来的材料知道已经有过以下这些著作:后魏孙畅之有《述画记》,梁武帝、齐谢赫、陈姚最、隋沙门彦悰、唐李嗣真、刘整、顾况都有过画评,裴孝源有《贞观公私画录》,窦蒙有《画拾遗录》,这些书大多都还保存到现在,但张彦远认为“率皆浅薄漏略,不越数纸”。因而他集中并整理了前人的著作,又单独搜求了一些历史材料,写出了《历代名画记》十卷。
《历代名画记》的内容大致可以分为三部分:绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏。
在绘画历史发展的评述的一部分中,概括了张氏对于古代绘画传统的形成与演变的正确的理解。在“叙画之源流”一节中,他指出了绘画艺术是一重要的文化现象,绘画是形象的教育工具。“叙师资传授南北时代”一节中,从师资传授的关系追溯画家们的一脉相传的承继关系,强调绘画艺术的传统性,而同时又指出“衣服、车舆、风土、人情,年代各异,南北有殊”,要认真对待内容上的现实性。在“论画六法”及“论画体工用搨写”两节中发挥了他对于谢赫“六法论”的精辟的见解,他认为对象的生动的神韵是刻画形似的目的,他反对琐碎的描绘:“夫画物特忌形貌采章历历其足,甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了,而患于了,既知其了亦何必了,此非不了也,若不识其了,是真不了也。”他很赞美南北朝画家们刻画形似产生一定的美的效果,并同时创造一定的风格,“论顾陆张吴用笔”一节中张彦远讨论了以造型为目的的线纹的节奏感和线纹在中国绘画中形成画家独特风格时的决定性作用。“论画山水树石”一节对于在唐代方始成为一种绘画体裁的山水画的演变有精辟的论述,在这一节中他所说的山水画在南北朝和隋唐之际的风格特点以及他在其它章节中谈到的关于前代绘画表现的特点,当今天我们利用现存实例加以比较时,可证明他的评述是很准确的。
《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代(唐武宗会昌元年,公元八四一年)。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段,本书中保存的资料中包括史书的记载,南朝人士的评论,画家自己的著作和唐代尚在的画迹,这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的缺点,即较缺少北朝绘画的史料,因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术的不恰当的概念。
关于鉴藏的部分,叙述了书画鉴藏工作的历史发展,唐代鉴藏的情况(如购买的市价、仗势豪夺的行为等)以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证,收藏工作中的装褙裱轴,复制临摹等,可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平,《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。
这部书写成于大中元年(公元八四七年),它为前代的中国绘画理论和历史的研究作了总结,并为以后的研究奠定了基础,继续着这一著作,历代都有新的积累,而出现了阐述中国绘画艺术在各个时代发展的一系列著作。

第七节 五代的绘画
一、五代中原地区的绘画活动与山水画家荆浩
唐末,黄巢起义遭到镇压而失败,藩镇割据的形势更加严重起来。唐朝政权倾覆以后,出现的五代十国分裂是藩镇割据的连继。五代十国是:在黄河流域,以开封为都城(曾一度在洛阳)前后共有五个朝代(梁、唐、晋、汉、周);同它们并存的是分散在长江上下游的十个国家,其中以西蜀、南唐和吴越较重要。此外,北方契丹族建立了辽,党项族在西北建立了西夏。五代十国出现新的政治中心,反映了全国范围内经济中心的东移与南移和新的经济因素的生长,也反映了外族侵入形势的严重。
五代的美术,在绘画创作的方面大多在中原、西蜀、江南三地区内进行。
中原地区,由于长时期的战乱和契丹入侵,生产受到严重的破坏,只有到五代后期(后周柴荣)才逐渐安定下来。
中原地区的绘画活动,一般地承继唐代传统,而在某些方面可能出现了新的水平。例如当时工匠画家韩求、李祝在陕郊画龙兴寺回廊列壁二百余堵,曾引起普遍的重视。他们画后汉时代的印度僧人摄摩腾和竺法兰来中国传经的故事,人物高达八丈,三门上的神像数十身都高二丈,可见他们的技艺水平,龙兴寺也因为这些壁画成为当时活动的中心。
山水画在中原地区的发展应特别重视。
唐末五代的山水画家荆浩和他的追随者关仝对我国山水画艺术的发展作出重大贡献,是古代重要画家之一。
唐末山水画流行的是屏风装饰(或壁画装饰),或大幅装饰在立屏上或小幅装饰在卧屏上。以水墨画大山大水,雄伟壮阔,或画长松、古树和巨石。也有以青绿两色为主,并用金笔勾勒的色彩华丽的小帧风景。
荆浩是士大夫,唐末隐居在太行山,他擅长山水画同时也能画佛像(开封双林院宝陀落伽山观自在菩萨)。他的画所表现的唐末山水画的主要特点,可以从下面两首诗中看出来:
“六幅故牢建,知君恣笔纵。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。”(邺都青莲寺沙门大愚乞画诗)
“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”(荆浩答大愚诗)
诗中描述的是大山、大树、全景式的水墨山水画。这是那一历史阶段上山水画的主要的流行的形式。荆浩《匡庐图》可以作为参考(图215)。
关仝的山水画,据说是追随荆浩而又超过了荆浩,当时号称“关家山水”。他喜欢描绘秋山寒林。他的画使人看了如身临其境,据说见者悠然如在“灞桥风雪中,三峡闻猿时”。很有真实感和感染力。
传为关仝的作品有《待渡图》和《山溪待渡图》(图216)等。取景也都是山势雄伟的大山和深山。构图丰富,创造了祖国山河的有力的真实形象。
荆浩、关仝在山水画的技法上也有新的贡献。荆浩批评吴道子有笔无墨,项容有墨无笔的言论反映了山水画技法特别是皴法的进步。他们作品中全景式布局,远近法的运用也说明构图技巧的发展。
荆浩、关仝的山水画被认为是以黄河中游两岸的真山真水为描写对象的。荆浩因长期的山林生活而熟悉了大自然。
荆浩在他的著作中也承认了生活的感受刺激了创作的欲望。
现存荆浩的《笔法记》中说:他在太行山,见到深山中的古松,有种种诱发人的想象的健劲有力的姿态,使他感到惊异,于是进行写生,“凡数万本,方如其真”。话虽有些夸张,然而是以自己的体验为基础的。
现存荆浩《笔法记》其中一部分作为创作方法上的一些认识和意见,若用分析的态度加以整理,可以见其现实主义的意义。例如:“度物象而取其真。”“思者,删拨大要,凝想形物。”可以解释为提倡提炼形象,提倡创造富有概括力的形象的主张。
据说荆浩曾有《山水诀》一卷。现在流传的《荆浩山水诀》(或名《画山水赋》)虽介绍的是山水画的一些固定的格式(如“石分三面”“又古有云:丈山尺树,寸马豆人,远山无皴,远水无痕,远树无叶,远林无枝,远人无目,远阁无基。虽然定法,不可胶柱鼓瑟,要在量山察树,忖马度人。可谓不尽之法,学者宜熟味之”),可以帮助我们了解古代山水画的表现技巧。
五代末北宋初,宫廷建筑物成为绘画艺术表现的一个重点,出现了名手郭忠恕和王士元等人。郭忠恕的作品《明皇避暑宫图》十分精确地描绘建筑物在宏伟壮丽的自然环境中呈现出来。现存他的《雪霁江行图》残幅仅存两只船,但可见他的界画的精工(图217)。“界画”以其技术的特殊性在中国古代绘画中成为一专科,和不表达人的思想感情的建筑图不同,它和山水画相结合,体现了对于人工创造物的赞美。
中原地区的边缘地带,如甘肃西北部在西夏侵占之前(公元一○三五年)为曹议金、曹元忠一家所统治,仍保持相当繁荣。敦煌莫高窟曾修筑洞窟多座,其较重要的为六十一窟,有多幅连续性的佛传图,全壁大幅的五台山图和曹家男女供养像,艺术水平较前显然是低落的。新疆吐鲁番伯孜克利克洞窟有回纥族(维吾尔族祖先)的佛教壁画保持与同时代敦煌壁画相同的风格。契丹地区的寺庙建筑是今天保存的古代木构建筑物的重要代表作。内蒙古林西县的辽代庆陵,尚有描写山林及鹿群生活的美丽的壁画,和真实生动的人物肖像画。以描写边地生活有名的画家有胡瓌、胡虔父子。
胡瓌《卓歇图》中主要人物的精神的刻画和一般生活状态的描写具体地表现了边地部族社会面貌。这些契丹地区的绘画都在内容上体现了地域的生活特点(图225)。
相传为五代的作品,如《秋林群鹿图》,丰富而统一的色彩和巧妙的构图,自然地表现了群鹿在山林中生活的优美情调,从风格上考察,也很可能是辽代绘画。

二、西蜀、南唐绘画艺术的发达
五代绘画艺术最发达的地区是西蜀和江南,发达的原因是经济的繁荣。唐末已经比较发达的经济在这些地区遭受战争的影响较小而得到进一步的发展,在经济发展的基础上,新的文化中心也形成了。南唐和西蜀为了使文学艺术人才集中,成立画院,使民间画家的地位得到提高,便是运用政治力量影响艺术发展的一例。文学范围中的“词曲”从民间文学中取得了形式和艺术表现的力量,虽然多以享乐的思想为内容,但也有对于丰富的物质生活积极赞美的思想,反映了当时经济生活的繁荣,西蜀、南唐词曲文学的发达的情况可以帮助我们了解西蜀、南唐绘画艺术的发展。

三、西蜀的画院及画家
西蜀在唐代时就不断有画家自中原来(最有名的如吴道子的弟子卢稜伽,其他如赵公祐、范琼、陈皓、彭坚等),对于西蜀绘画传统的形成有一定的作用。
唐末来避难的画家很多,其中较著名的有孙位、张南本、常粲、滕昌祐、刁光胤等。滕、刁二人是花鸟画家,他们的活动推进了西蜀花鸟画的发展。赵德玄在晋天福年间入蜀,带去历代画稿粉本百余本,流传很久。
四川画家的重要画迹在北宋初留在成都寺庙上的很多(宋·黄休复的《益州名画录》一书记载很详细)。成都大圣慈寺因为是会昌废法时唯一保存未毁的寺庙,特别成为西蜀时代画迹集中的地方。大圣慈寺壁画除了宗教性题材以外并有很多非宗教性的题材内容,值得重视的是非宗教性题材中包括的帝王、贵族、官僚的肖像,和雀竹花鸟以及名山大川的摹写。
西蜀王氏(公元八九一—九二五年)和孟氏(公元九三四—九六五年)的画院中集聚了不少名家。擅长宗教人物画者最多,肖像画和罗汉像较突出,其次,花鸟画也较山水画为盛。
名画家很多父子相传。例如:高道兴、高从遇、高文进、高怀节、怀宝等四世,黄筌(兄黄惟亮)、黄居寀等,赵公祐、赵温其、赵德齐祖孙,阮知诲、阮惟德父子,杜子瓌、杜敬安父子,蒲师训、蒲延昌父子,常粲、常重胤父子,丘文播、丘文晓、丘余庆兄弟父子,张玖父子,赵德玄、赵忠义父子等。
画院画家的作品也可以自由买卖。江南商人入蜀买杜家父子的佛像罗汉,荆湖商人买阮惟德画的仕女,称为“川样美人”,黄筌父子的画也流入市场。经营此类商业的人称为“常卖”。
西蜀画院的全家善画和作品买卖的现象都是说明五代时绘画艺术具有中古手工业行业的特点,这也说明画院艺术的民间基础。
在五代最重要的画家行列中,西蜀的黄筌、黄居寀父子有突出的地位。他们主要的贡献是在花鸟画方面。传说黄筌在孟蜀宫殿中创造性的画了鹤的六个姿态:“唳天—举首张喙而鸣,警露——回首引颈上望,喙苔——垂首下啄于地,舞风——乘风振翼而舞,梳翎——转项毨(整理)其翎羽,顾步——行而回首下顾。”这个宫殿因而改名“六鹤殿”。黄筌又曾在殿堂描绘了野雉而使呈贡来的鹰鹘误认为生。这些传说说明黄筌描绘了有真实感的禽鸟的形象和黄筌的花鸟画的新水平。
现存黄筌的作品《珍禽图》是一幅画稿,包括十只不同的鸟、两只龟和若干昆虫。表现对象的特征异常精确工致,但极简洁而富有生命感。描绘方法以墨色为主,运用少量彩色,效果生动(图224)。
黄居寀的《山鹧棘雀图》表现了幽僻无人的自然环境中鸟雀的活动,动态自然(图242)。
黄家父子的作品据文字记载中可知,取材主要的不是日常的禽鸟花卉,而是王家宫苑中的“珍禽、瑞鸟、奇花、怪石”。他们画的“桃花鹰鹘,纯白雉兔,金盆鹁鸽、孔雀、龟、鹤”等在北宋时期被称为标志着他们的特长。他们所追求的是真实感和生意,所以他们在技法上就有所革新,并且使花鸟画作为绘画艺术的一种形式,有了新的起点。
黄筌、黄居寀父子也擅长山水及人物画。黄筌画钟馗的故事可以说明古代画家对于创作方法的卓绝理解。吴道子画的钟馗是蓝衫,赤一只脚,一只眼睛眯视,腰上插了笏板,头上戴巾而蓬了头发,用左手捉鬼,以右手食指挖鬼的眼睛。黄筌奉诏改画用拇指挖目,因为用拇指挖目显得更有力,黄筌不只改画了拇指,并且也改了全身的姿势。他的理由是:原画表现全身的力量和神情都集中在食指,现在改用拇指,为了求得全身精神和动作的一贯,所以就不得不全部改画。
黄居寀在北宋初期参加北宋画院成为中心人物,和他有同样重要地位的还有人物画家高文进。

四、南唐的画院及画家
南唐(公元九三七—九七五年)画院的发展,主要在五代晚期。重要画家有曹仲玄、周文矩、顾闳中等人。画院外的花鸟画家徐熙也很受重视。
曹仲玄的宗教画被认为是江南第一。他离开了当时最流行的吴道子的传统,别创细密的风格,影响的范围不广。另一个宗教画家陆晃也擅长“田家人物”,画农村中的活动和生活,他选取的新题材曾引起重视。
当时享盛名的人物画家仍是把主要力量放在表现贵族生活方面。
重要的仕女画家周文矩承继了周昉的风格,而更加强了贵族妇女生活表面的特点:仕女画和文学一样,表现妇女的生活和精神状态更细致而具体了。现存的《宫中图卷》是他的《唐宫春晓图卷》的摹本,内容是幽闭在深宫中妇女们的日常生活:画像、扑蝴蝶、奏乐、嬉婴、簪花、弄狗、浴罢、少女梳头、观画等等共十二节,用一组组的形象,真实生动地表现了幽闭在深宫中妇女们的生活琐节,平凡的快乐的小事和他们的神态,把古代宫廷妇女生活的狭窄和贫乏展示了出来。画家有纯熟的技巧,通过人物的动作和动作联系表现出各种情节和一定情境中人物的精神状态。从这个摹本的勾线方面,可以看出,善于选择构成形象的基本的主要的线纹,达到一定程度的洗炼。
周文矩的肖像也有一定的成就,北宋尚存他的南唐后主李煜的肖像多幅。现在保存的《重屏会棋图》绘南唐中主李暻的肖像,很有个性特征(图223)。
南唐人物画家王齐翰的《勘书图》是描写士大夫生活的作品,画一个人独坐挖耳朵,神情闲适,技法娴熟。
顾闳中的《韩熙载夜宴图》是一幅杰出的优秀作品。这幅画创作的背景传说是:南唐后主李煜听说他的大臣韩熙载生活放纵,就派了画家顾闳中去偷看,回来加以描绘。这幅画以夜宴为题,描绘真实生动,反映了中古贵族阶级的糜烂生活。
这幅画在艺术技巧上获得很大的成功,描绘了韩熙载的个性化的外貌,主要的是表现了夜宴的场面,又围绕着夜宴表现了其他各种活动:奏乐、舞蹈、男女酬应等,使总的主题得到了多方面的补充和深入(图222)。开卷是夜宴的一场,画家反复描绘了每一个人的神态,除了面容姿态外,还着重地刻画了每一个人的富有表情的手。——画家集中地阐明了主题,并加入细节。
南唐花鸟画家中最受重视的是徐熙。他的作品取材主要是江湖田野的景物,如:汀花、野竹、水鸟、渊鱼等。他画的雁、鹭鹚、蒲、藻、虾、鱼、丛艳、折枝、园蔬、药苗之类,在北宋时期被认为标志着他的特长。在技法上也有自己的特点,并创造了“舖殿花”和“装堂花”两种以装饰为目的的构图样式。
南唐的山水画家以董源最有名。他画水墨山水,也画着色山水。他的山水能表现出风雨变化,构图也很丰富:“千岩万壑,重汀绝岸。”“写山水江湖,风雨溪谷,峰峦晦明,林霏烟云”(《宣和画谱》)的形容和现存他的作品给我们的印象是完全相符的。
他的作品,如:《潇湘图》(图218)和《夏景山口待渡图》描绘多土、草木茂盛的丘陵,阳光下一片濛濛。相传他的作品《龙宿郊民图》(原名应作《笼袖骄民图》)在蓊郁的山水间画了龙舟竞渡之类的游戏(图219)。《平林霁色图卷》也题着董源名字,画出山势突亢,江岸开阔,晨雾乍散,近处村落和高亢的山头的景象,艺术上极为成功。
董源的学生巨然和尚,也以擅长画草木茂盛的江南山水著称。他的《秋山问道图轴》则表现了比较高爽的秋季景色(图220)。相传他的作品《溪山兰若图卷》表现了夏季空气湿重生意郁勃的自然景象。
董源和巨然的作品创造了江南地域丘陵江湖的动人的景象。适应着自己的表现目的而产生他们的皴法“披麻皴”,为元明以来山水画家所不断摹仿,从研究绘画史的角度看,他们的影响比他们的实际成就更值得注意。
南唐画院的山水画家赵斡的《江行初雪图卷》,充分地表现了秋冬之际,江上叶落风寒的萧索风光(图221)。卫贤的《高士图》以人物为主题,但作为背景的山石树木,其描绘的技法也有新的成就。
南唐画院画家后来多加入北宋画院。

五、南唐及西蜀陵墓的发掘
南唐李昪墓(公元九四三年建)及李昪墓(公元九六一年建)的发掘丰富了五代艺术的研究资料。
李昪墓内建筑平面布置复杂:有三主室、十附室,石、砖发券多种结构代表当时技术水平,墓内装饰彩画是现存早期的实例之一。
二墓出土陶俑种类丰富,是五代时多种等级和地位的人的形象。男子有七种,女子有四种。此外有各种动物形象(马、驼、狮、鸡、狗、蛙)及神话动物(人首蛇身及人首鱼身)。男女俑造型简括,有成熟的写实手法,较完整地反映了贵族生活中附庸者。
出土的陶瓷提供了五代白瓷和青瓷的确实材料,充实了陶瓷史的系统知识。
西蜀王建墓也曾发掘,墓中的石像与石棺座上的雕刻是五代雕塑艺术的代表作。
墓中石像即王建本人的肖像高达八六厘米。石像面容和文字记载王建的“隆眉广颡龙眼虎视”(《册府元龟》)的特点相附,坐在石座上,表情严肃,性格表现很充分。
墓中棺座东西两侧有十二力士像的立雕,面向棺座而跪,两手伸入棺座底下作扶抬状,面部肌肉紧张,手腕粗硕有力,体态表情都很真实,特别是嘴部的动作。十二个像各有自己的特点,可见其技巧的水平。
棺座的四周浮雕二十四女乐像,二像作舞蹈状,其他各像皆执不同的乐器,为“龟兹部”的音乐,演奏各种不同乐器时的神情变化,表现得很细致而具体。其他尚有一些云龙,牵枝花等装饰浮雕,造型也很优美。
王建墓中雕刻品的艺术成就,可以说明绘画艺术的相应的成就。

六、五代绘画艺术的成就
五代绘画在六十年间达到一个新的水平,发展了唐代艺术的世俗的倾向,在艺术技巧和艺术样式方面为绘画扩大了领域。
画院画家的活跃是一突出现象,反映了具有一定社会基础的绘画艺术的发达。
五代的绘画艺术作为一种技艺行业有中古手工业的某些特点:竞争,父子相传,有固定的专长,商品化。五代绘画技艺的行业随着商业的发达而得到发展,绘画技巧日益提高。
画院画家的主要任务是图绘帝王贵族的肖像和生活。南唐保大五年元旦大雪举行盛大宴会,召名手绘图纪念,是最有名的例子。参加绘制者包括:高太冲画李璟像,周文矩画诸大臣和乐队,朱澄画楼阁宫殿,董源画雪竹寒林,徐崇嗣画池沼禽鱼等。画院画家也奉命画寺庙的宗教壁画或建筑物内部的作为装饰的山水和花鸟,并有较高的社会地位“翰林待诏”的名义,有较好的生活条件,用经济力量支配他们的实践活动,对艺术的提高又有鼓励的作用。而且生活方面具有手工业劳动者的特点,所以保持了画家与广大社会的联系和画家的一定程度的独立思考的可能。
五代绘画艺术的发展在人物画、花鸟画和山水各方面都有表现。
人物方面突出的现象是肖像画的普遍化。肖像画是有历史渊源的,五代写真名手和他们的作品在数量上值得注意,例如:西蜀有常重胤、宋艺、阮知晦、李文才、袁仁厚等,南唐有高太冲、周文矩、顾闳中等,堪称人才济济。
五代寺院中有所谓“真堂”。成都大圣慈寺三学院真堂的壁画以贵族肖像为内容,有阮知晦绘后蜀孟知祥肖像、张玖绘他的僚属们的肖像。对于了解这一风气,敦煌莫高窟的五代及北宋初期的洞窟内现存有肖像意义的供养人多幅,可以作为参考。
人物画的主要成就是反映贵族生活更深入到表现精神状态,于是形象刻画达到进一步精确。有情节的绘画,构图丰富而集中表达了主题。
花鸟画摆脱唐代作为装饰艺术的要求,写实风格得到进一步发扬。从五代开始,花鸟画成为中国绘画艺术中有独特地位的一种样式,展示人们精神世界的一个有力的方面。花鸟题材在文学艺术中反映人们向往生活和乐观的情操。
晚唐五代时期经济生活的繁荣对于文学中花间体的词曲和美术中的花鸟画有相当的影响。五代花鸟画的主要部分是描写与贵族生活有联系的花卉禽鸟。
花鸟画的技法随着表现的需要相应得到提高的机会。精密的观察和精确的表现是这一发展阶段上画家们努力追求的目标,技法上有着各种创造。
在这里附带说明关于中国花鸟画技法:勾勒法和没骨法的起源与区别问题。根据宋代文字记载,徐熙画花和当时一般流行的方法不同,一般流行的方法是用色彩晕染而成,徐熙是用墨写其枝叶蕊萼,然后敷色(见《宣和画谱》和《圣朝名画评》)。黄筌父子画花妙在赋色,用笔极纤细,但以轻色染成而不见墨迹。徐熙的孙子徐崇嗣原来用徐熙的画法,不被人看重,于是效仿黄家的画法,不再用墨笔,直以彩色绘图,才不受歧视(见《梦溪笔谈》和《图画见闻志》)。由这些材料可见流行的一种看法:徐熙创没骨法、黄筌创勾勒法之说,尚需进一步考订。
山水画从五代开始,作为中国绘画艺术的一种有独特意义的样式,也有了稳固的地位。山水画与花鸟画一样,也成为展示人们精神世界的有力的凭藉。
荆、关、董、巨等人创造了真实动人的艺术形象,而成为山水画中的优秀范例。
他们的构图上多以雄伟的巨峰为主,同时又展开山川地势树木的多样变化。他们描写的是在一定季节气候状况下的山河大地的面貌。他们密切结合自然环境的特点,布置人物的活动(旅行、待渡、渔舟等)和人工建筑物(寺庙、关隘、栈道、山居、水亭等)以加强自然环境的特点的表现,因而组成完整的境界。

第八节 隋唐五代的工艺美术
经过隋朝和初唐相对的社会安定,随着农业的恢复与发展,手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中,与工艺美术有关的占很大一部分。
城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果,在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业,而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊,以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所,也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊,称为“行”,长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织,行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系,避免竞争,并且负责和官府打交道,如纳税,应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件,并且,手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。
官办手工业,在古代的手工业中,特别是工艺美术中都占很重要的地位。如以前各章所说的工艺美术绝大多数的精美产品都是官办手工业所制造。
中国古代的官办手工业主要分为五大项:①土木建筑,包括都邑、宫室、陵墓、河渠及军事防御工程,如长城等。②供皇家日常生活及典礼仪节时所需用的各种器物,包括服装、用具、仪仗、车舆、乐器等。③各种军器,如甲胄、鞍鞯、弓箭等。④货币及一部分铜器(如铜镜)。⑤官府垄断的手工业,如盐、铁、铜,甚至茶叶等。——这五项中除了最后一项外大多与美术有关,而②③④三项特别是与工艺美术有关的。由于古代社会中巨量的财富集中在统治阶级手中,所以官办手工业的制作质量较高,往往代表某一时期工艺美术技艺最高水平。
唐代的官办手工业很发达。按照盛唐时期的官办手工业的机构比汉魏南北朝时期更加扩大,设有四个机构:少府监、将作监、军器监和都水监。少府监掌百工技巧之政,下设①中尚署,供应举行祭祀及各种典礼场合所用的器物及服饰等。②左尚署,供应天子和皇室用的各种车、扇、伞、盖等。③右尚署,供应天子用的鞍辔以及政府各部门的帐、刀、剑、斧、钺、甲、胄、纸、笔、茵席、履舄等。④织染署,供应皇室及为官员的冠冕组绶及织纫、色染、锦罗纱縠绫䌷絁绢布等。⑤掌冶署,供应熔铸铜铁器物。此外,少府监还管理各地的炼冶及铸钱的各机构。将作监掌土木工程之政,下设①左校署(木工)。②右校署(土工)。③中校署(舟车等工)。④甄官署(石工和陶工)。甄官署是北朝以来常设的机构,承包下列工程:石窟的营建(北齐在甄官署下设有石窟丞),坟墓前的碑碣、石人、石兽、坟墓中的陶俑明器。将作监下并附采伐木材的五个监。军器监是职掌缮治甲弩兵器,下设弩坊及甲坊两署。都水监负责水利,掌川泽津梁渠堰陂池之政。以上四个监中,少府监和工艺美术的关系最大,甄官署和雕塑艺术关系最大。在初唐时期少府监中曾一再出现一些当时著名的美术家,如尚方令王定,少府监王知慎、陈义国都善画,尚方丞窦弘果、毛婆罗善塑(“尚方”即“少府”)。唐代网罗画家的部门有开元年间的“集贤殿书院”,其中设有“画直”。
与工艺美术有密切关系的少府监规模很大,内部分工也很细。如织染署包含有二十五个“作”,其中织纫之作有布、绢、絁、纱、绫、罗、锦、绮、■、褐共十种作坊,组绶之作有组、绶、绦绳、缨共五种作坊,䌷线之作有䌷、线、縇、网共四种作坊,练染之作有青、绛、黄、白、皂、紫共六种作坊。
城市的独立手工业作坊的兴起和官府作坊的“劳役制”渐变为“工役制”,是手工业和工艺在唐代发生的最重大的变化。这样的变化必然给工艺美术的发展带来深刻的影响。
唐代工艺美术的新面貌的形成,除了社会经济方面的原因以外,也是由于中外文化的交流和科学技术的进步。
唐代的丝织在全国各地都有出产。由文献记载的各地土产贡赋可知河北道的定、镇、魏、相各州,河南道的蔡、兗、滑、徐、叶各州,淮南道的扬州,江南道的越、润、苏、湖、杭各州,剑南道的成都、緜、蜀、汉各州都出产各色丝织品。例如,定州有细绫、瑞绫、两窠绫、独窠绫、二包绫、熟线绫。蔡州有四窠、云花、龟甲、双距、鸂■等绫,扬州有蕃客袍锦、被锦、半臂锦、独窠绫,越州有宝花、花纹等罗,白编、交梭、十样花纹等绫及轻容、生縠、花纱、吴绢等,江南越州等地丝织的发达主要是在中唐以后。绢是各地都普遍有出产的,唐代的租庸调的制度中,农民都要纳绢和绵(丝绵)。此外,唐代的麻织也是很普遍的。淮南道和江南道的许多州郡都有作为贡品的絺、纻、葛布。
丝织品的名目很多,这些名目代表了织法和纹样两方面的不同。绢、绫、锦等名目就是由于织法的不同而加以区分的。
绢是平织的,古代的原称为“练”,梁武帝的小名为“阿练”,因而改称为“绢”,即现在所谓的绸。平织的绢没有织出的花纹,只可以用染色的方法进行装饰。
绫是单色的斜纹织。斜纹织的组织变化很多,因为经纬浮沉的斜纹配列的变化很多,并且可以随时改换斜纹的组织以产生花纹,这种织出花纹的方法称为“提花”。绫可以是平地,即绢地而利用斜纹织出花纹,也可以是绫地,即地纹和花纹是两种不同的斜纹织。
锦是多色的多重织(现在称为缎子织),质地厚重。唐代的锦在技术上有经锦和纬锦的区别。纬锦是唐代的新创造,大概开始在武后时期。纬锦是利用多重多色纬线织出花纹,织机比较复杂,但操作方便,有可能织出比经锦更繁复的花纹及宽幅的织物。唐代的多色彩的锦有极为富丽的效果。
新疆吐鲁番阿司塔那地方曾出土的唐代的锦,有武德年间(公元六一八—六二六年)的“连珠天马文锦”和约为公元六六○年左右的狮子凤凰文锦和蜀江锦。这些锦都是经锦,织出的图案都是许多团窠,团窠外缘是连珠,中央是马、狮子或花,这种纹样在唐代织物中是很流行的(图226、227、228)。相类似的锦在日本法隆寺也保存了一些。其中“四天王文锦”幅四尺余,长八尺余,是现存最大的一段完整的唐锦。新疆并且曾发现织出“花树对鹿”字样的纬锦残片,也是一种贵重的标本。
绫锦的名称在唐代时常相混。例如中唐以后曾出现一种名贵的织物“缭绫”。浙西一带出产的缭绫可以织出“立鹅、天马、盘绦、掬豹”等花纹,而且据说“文采怪丽”。缭绫也可以称为缭锦,目前还难以从纺织技术的角度判断是绫还是锦。
罗,纱是纠织,自汉代以来流行一种复杂的织法。罗、纱都是单色半透明的,可以利用染的方法进行装饰。
锦绫名目的繁多说明在平织、斜纹织和缎子织等基本织法的基础上还可以有许多变化,尤其斜文织的绫和缎子织的锦是无穷的变化的。事实上绫锦名目的不同正是由于织法上的不同,绫锦的花纹都是利用提花的多样变化而产生的。
唐代在平织的绢上进行装饰的方法是染色。除了单色的染色以外,也运用各种技术染出花纹,可以是单色的花纹,也有多至四种色彩的。唐代流行的染彩的技术有三:臈缬,夹缬和绞缬。
臈缬就是今天所记的“蜡染”。夹缬是用雕花镂空的木板,把布帛夹在中间,空隙处填以染色。然后拆板就显出花纹。有时是把宽幅对折,染后花纹对称,这种技艺传说是唐玄宗时柳婕妤之妹所创,最初只在宫禁中流传,后来才流到民间。但据另外的记载知道隋朝大业年间,隋炀帝就曾以“五色夹缬花罗裙”赐宫人及百僚母妻。绞缬是用线把布帛打成结子。染色后,打结部分不被浸染而成斑文。如果结子是按照一定的图案规律排列的,斑文即排成一定的图案。
各种染法的实物残片都曾在新疆一带发现。日本正仓院也保存了一些,日本还保存有臈缬及夹缬屏风。
除了各种染色之外也有在绢上加彩画的,例如唐代妇女用的“披帛”(锦或纱或绢的长条从肩后绕缠在两臂间)上就常加彩画。六朝时期用金银箔剪成花饰贴在衣服上的办法在唐代可能也还有。
丝织品中,缀锦(即汉代的织成)的技艺进一步向绘画方面发展,武则天为皇后时曾制织成佛像及刺绣佛像四百幅。有织成的佛像在唐代曾传至日本。
刺绣,作为丝织品的加工在唐代大有进步,除了沿袭自前代的钉线绣及锁绣外,发展了平绣,唐代的平绣近似今天的乱针绣。唐代刺绣在运用色彩方面有模仿退晕的效果的,称为“纭裥绣”。锁绣或锁绣平绣混用的刺绣佛像及饰品在敦煌曾发现。
唐代染织品的图案纹样名目很多,其实际内容尚待研究。从遗存实物上看,唐代的有代表性的纹样是①天马、对凤等动物纹样置于团窠的圆形中,团窠是按照四方连续纵横排列,其空隙处布置以四出的卷草纹样。②宝相花之类的团花的四方连续图案。这些纹样中特别值得注意的是前者。据文献所记唐代窦师纶创造了这种纹样:“高祖太宗时(公元六五○年以前)内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游鳞之状,创自师纶,至今传之”(张彦远《历代名画记》卷十)。窦师纶是唐朝初年派往四川进行统治并兼管修造皇室用物的,他的家庭中历代都是工艺家,如窦炽(师纶高叔祖)、窦抗(师纶父)、窦琎(师纶叔)、窦法洽(师纶堂兄弟)都曾任将作大匠,窦师纶封为陵阳公,所以他在四川制作的“章采奇丽”的“瑞锦”“宫绫”当时被称为“绫阳公样”。由前引文字中可知这种“绫阳公样”是以雉、羊、凤、龙等动物为题材,而且很多是成对的动物,如对雉、斗羊等。
具有这两个特点的纹样在唐代的流行可以从一些文献记载中见之。如武则天时,禁军的各种将军们的服饰就以成对的狮子、麒麟、虎豹、鹰、鹘、豸等相区别,诸王则饰以盘龙及鹿,尚书则饰以对雁。又唐代大历年间曾禁止过于奢侈的丝织品,其中就有盘龙、对凤、麒麟、狮子、天马、辟邪、孔雀、仙鹤、芝草、万字、双胜等。这些花样有很多都可以从现存实物及形象材料中见到。
唐朝的工艺:螺甸镶嵌、木画、漆绘、拨镂是唐代工艺的优秀成就,这许多技艺大多是南朝工艺的进一步的发展,而在唐代宫廷生活及贵族生活中有重要地位。在文献记载中,中尚署每年为宫廷制作的器物中就有平脱、镶牙、宝钿、木画等名目。
中国古代的青铜工艺经过汉六朝而得到继续发展的有铜镜。隋唐时代的铜镜有自己的特点。
隋代铜镜与六朝铜镜不易区别,镜背装饰最外廓是一圈端正楷体的铭文,铭文多是骈体,例如:“玉匣聊开镜,轻灰暂拭尘,光如一片水,影照两边人。”(是截取南北朝诗人庾信所作咏镜诗的前四句)镜背的主要装饰部分是在镜钮附近的环形地区,其间往往作四个或六个异兽(龙、狮、凤等),也有作六团花者,造型如写实风而布置疏朗。
唐代铜镜,除了一部分和隋代铜镜式样相同者以外,数量最大的一部分是所谓“海马葡萄镜”,这种铜镜背面装饰是高浮雕的异兽及葡萄,其间有时也有孔雀、蜂、雀之类,花纹繁密。唐镜背后的装饰也有取材人物故事的,如树下有人弹琴或月宫桂树下有嫦娥和捣药的玉兔等。但有很大数量是作各种花和鸟的,如双鸾衔绶、鹊蝶穿花、鸳鸯凫雁等,也有排列各种宝相花装饰的(图229)。这许多铜镜的外形有一部分是圆的,但也流行六入(六个弧线联成的圆周)或六出、八出(如六瓣或八瓣凑成的圆周)的菱花形。
唐镜在铸造方面技术精良,花纹柔和自然,有很细腻的写实风的浮雕效果。其合金成分大致同于汉镜(铜约70%,锡约25%,铅约5%),因研磨面为白色,也称为白铜。唐代铜镜为当时珍视的贵重物品,如玄宗生日时即以铜镜赏赐群臣。唐代铜镜中也有一些特别豪华的。
铜镜背面除铸出纹样外尚有用贴金银技术加以装饰,也有加漆施以金银平脱的装饰的,也有螺钿的装饰的。在河南洛阳发现的唐墓(至德二年,公元七五七年)出土的螺甸镜,直径二五厘米,螺甸嵌成一幅图画,树下有二人对坐弹琴,有一鹤舞于前,四周有各种花鸟。这一题材,其内容尚不能完全了解,但知道在唐代也是比较流行的(图230)。
唐代铜钟也有保存下来的。如西安景龙观的大钟(景云二年,公元七一一年),高一米半,重三百余斤,上面为有浮雕狮凤凰等装饰。这一大钟是汉代以来罕存的大件青铜铸器。
唐代的金属工艺中,金银工艺也很发达。最多的是各种饰品,如钗、臂钏、指环等。其次为各种酒器及饮食器,据文献记载有瓶、瓮、榼、罍、杓、盏子、碗、杯、盘等。现在发现的唐代金银器中可见有高脚菱花形的酒杯,六出菱花形的盘和莲形的碗,都是凿镌出各种习见的花鸟纹样装饰。这些器物都是纯银或银质镀金,经槌击制成的(图233)。
这些金银器由于有货币的作用,所以不易保存,至今遗留很少。铜器的制作也因唐代商业经济发达,货币需要量增大,而在中唐以后出现过矛盾。一千个钱销为铜,可得六斤,作成器物每一斤可六千钱。所以自然的趋势是销钱为器,因而引起政治的干涉。屡次下令严禁。在会昌废佛时,佛寺中大量的铜器就被销毁掉了。
唐代金属工艺中兵器也是很重要的一项,但现存实物很少。
隋代陶瓷工艺不见显著的变化。安阳殷墟遗址上曾发掘一隋仁寿三年(公元六○三年)的墓,墓主名卜仁,墓中有青瓷四平罐四个,白瓷碗五个,白瓷盘一个,可见与景县封氏墓出土很类似。古籍中记载隋代何稠曾因“琉璃之作”绝而发明了“绿瓷”,这虽是一项值得注意的记载,但尚难确定何稠发明的“绿瓷”是什么。琉璃器物,在春秋末及战国时代的古墓中都发现小件的饰物。景县封氏墓曾发现浅蓝色的可以称为“绀琉璃”的杯,其式样和欧亚大陆上其他各地所发现的所谓“罗马玻璃”相似。
唐代陶瓷,尤其到了唐末五代,有重要的发展。唐代陶瓷中最重要的是青瓷、白瓷和“唐三彩”的陶器。
青瓷的代表产地是越州,白瓷的代表产地是邢州。陆羽在公元八世纪中叶曾比较过这两种瓷器并提到其他各地的产品:“盌、越州上,鼎州次,婺州次,岳州次,寿州,洪州次。或者以邢州处越州上,殊为不然。邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也……越州瓷、岳州瓷皆青,青则益茶,茶作白红之色。邢州瓷白,茶色红;寿州瓷黄,茶色色紫;洪州瓷褐,茶色黑,悉不宜茶。”
青瓷,是我国瓷器的开始,各种不同浓度与色相的“青”釉是中国最早的瓷釉。唐代的青瓷,继承了南朝的传统,最重要的产地是在今浙江东部绍兴一带,这一地区在唐代为越州,所以,越窑青瓷是中国古代陶瓷史,特别是唐五代陶瓷史上有首要地位的陶瓷工艺品。
唐代越窑青瓷烧成温度在一千二百五十度以上,叩之其声清脆。唐大中年间(公元八四七—八五九年)有调音律官郭道源“善击瓯,率以邢瓯、越瓯共十二只,施加减水于其中,以筋击之,其多妙于方响”。清脆的乐音也是瓷器的一个特点。
唐代越窑青瓷之为陶瓷工艺上的大进步也在于“长石釉”烧制的成功(瓷釉中必须含有的矽酸,或利用植物的灰,或利用石英、长石。成功地利用长石可以克服釉汁不匀的缺点,而产生细润光柔的效果)。长石釉的成功是陶瓷技术上划时代的变化,所以唐代越窑青瓷色泽之鲜丽动人不断地引起诗人们的赞美。例如徐夤的诗:
“捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。
巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛丝云。
古镜破苔当席上,嫩荷涵露别江濆。
中山竹叶醅初发,多病那堪中十分。”
又有陆龟蒙的诗:
“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。
好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遣杯。”——越窑的颜色被形容为:“古镜破苔”“嫩荷涵露”,和五代“千峰翠色”。
唐代越窑流行的装饰方法是在釉下胎上用流利的线进行刻划,刻划的纹样极为流利生动,有:牡丹、莲花、莲瓣、莲蓬、荷叶、宝相花,卷草等花卉纹样,龙、狮子、凤凰、鹤、鹦鹉、鸳鸯、雁、龟、鱼、蝴蝶、小鸟等动物纹样和神仙、人物、云、山水、波涛等纹样,至于配合组成图案,则多装饰在碗盏等器物的内面。
唐代越窑青瓷烧造的地点现在已发现的,主要的是绍兴九岩和余姚上林湖。
越窑器物出土而有准确的年代可考者,其历史价值较大。例如已知最早的一件是唐长庆三年(公元八二三年)的一块墓志铭。其次是在绍兴发现的唐户部侍部北海王府君夫人的墓中出土一组青瓷器,计:短嘴长柄壶两件、朴素无饰的瓷盘及有花饰的瓷盘各一件。圆盒,撇口花插各一件。墓志的年代是元和五年(公元八一○年)。其次是上面划着大中元年(公元八四七年)等字样的残壶。由这些实例可以确定在中唐时期,越窑已进入成熟时期。
越窑青瓷在五代时期成为极其名贵的珍品。在江南地区比较安定,工商业继续发展的条件下,越窑日益精美,产量并大大的提高。钱越在五代末期及北宋初向中原进贡,一次可以有万余件,或五万余件,最多竟达到十四万件。其中有金银■瓷器(瓷碗扣烧,口缘无釉,涩边,则镶以金或银,而称为金■、银■)。钱越时期最精美的越窑禁止民间使用,因而此时期的越窑也通称为“秘色窑”,但秘色窑的名称最早是在唐朝开始的。
青釉瓷在我国早期陶瓷制作中是最流行的。陆羽《茶经》所列,除越州窑外,尚有鼎州(陕西泾阳)、婺州(浙江金华),岳州(湖南岳阳)、寿州(安徽寿县),及洪州(江西南昌)。其中寿州窑多黄色,洪州窑多褐色,这两个窑址都尚未发现,也尚难以确定现存实物中何者是这些窑的产品。窑址已经勘查,其产品也已有大量发现的是岳州窑。岳州窑址在今湖南岳阳附近的湘阴县窑头山。其出产为豆绿色釉半瓷质,也有米黄釉和白釉。曾在长沙市郊发现有唐文宗太和六年(公元八三二年)墓志铭的“王清墓”中就有岳窑器物出土。各种青瓷壶罐上多有划花装饰。婺州窑在金华附近,产青瓷颇粗。
近年来各地发现越窑风的唐代青瓷窑及实物标本很多,大多是在长江流域以南,长江流域以北各处已知的青瓷窑皆五代北宋时期的。南方青瓷之最值得注意的是广东番禺县石马村唐代墓中发现的大批青瓷,例如大中十二年(公元八五八年)广州都督府长史姚禔一长女姚潭墓中发现的青瓷四耳大罐等物,以及另一唐墓中出土制作结构精巧的横梁盖罐,同墓又出土当时有计划蓄存的一百八十五件瓷器。这些青釉瓷胎骨坚致,色白微灰,釉色淡灰青,薄而滋润,是一种可以与唐越窑媲美的产品。广州附近皇帝岗地方曾发现青瓷窑址,可知广州在唐五代也是一个出产青瓷的中心。广东东部的惠阳白马山、潮州窑上埠也有唐代作风的青瓷窑址,潮州并有宋明时代作风的龙泉式瓷器。
景德镇是我国近代陶瓷工艺的中心。在唐代也曾烧造越窑风的青瓷。古窑址分布湘湖、湖田一带很多。
江西吉安永和镇的吉州窑在宋代以白瓷出名,其唐代产品也以影青白瓷为主,同时也有青釉瓷。但发现实物不多,尚缺乏具体的了解。
青瓷在唐五代时期不仅在国内引起普遍重视的工艺品,也大量运销国外。唐代越窑风的青瓷残片曾在海外发现。例如埃及开罗附近旧城福斯塔特(该城公元九世纪最盛,公元十三世纪初毁),波斯的沙马拉遗址(该城建于公元八三八年,毁于公元八八三年),印度的卜拉米纳巴德遗址(公元一○二○年毁于地震)都曾发现残片。日本法隆寺等地也存有唐代传去的越窑瓷器。关于青瓷,从明朝起曾流行着五代时期曾出现一种所谓“柴窑”青瓷的说法。据后周世宗时指定烧制瓷器的釉色是“雨过天青云破处,者般颜色作将来”。明代记载柴窑的特色是“青如天,明如镜,薄如纸,声如磬”,传说窑址在郑州附近,以上这些说法至今尚缺乏确证,过去所谓的柴窑器物也都是附会。
邢窑白瓷在唐代是与越窑青瓷并称的。白瓷的兴起开始了中国陶瓷史后期的新传统,唐宋是青瓷和白瓷并行的时代,宋代以后,元明清以来白瓷是主要的。邢窑的白瓷在唐朝非常流行。
邢窑据唐人记载是在今河北内邱一带,但窑址至今尚未确定。现在唐代的白釉瓷已可以见到很多,专家的意见认为即所谓的“邢窑”。如广州附近发现唐代大中十二年(公元八五八年)姚浮墓中除了青瓷外,又有一对白瓷碗,就被肯定为邢窑,器胎较厚,胎土白洁,细如澄泥,极坚硬,瓷化程度很高,白釉润泽,不透明,无开片,微闪淡黄或淡青光。胎与釉之间有一层下釉,或称化庄土。造型上的特点是碗边缘上有漫圆高棱(通称为“折边”),平底无缘。这一类的唐代白瓷现在已发现很多。从记载上看,虽然在唐代邢窑与越窑并称,但邢窑在唐代以后没有进一步的发展,北宋时代白瓷的中心是定州。
唐代山陕一带也有白瓷,例如平定、平阳、霍州等地。
四川曾有所谓大邑窑,杜甫诗中称“大邑烧瓷轻且坚,扣如哀玉锦城传,君家白盌胜霜雪,急送茅斋也可怜”。近年四川发现的白瓷虽不够“轻且坚”,不是“扣如哀玉”,釉色接近霜雪的白釉器。大邑窑址也尚待确定。
湖南曾发现大批白釉瓷器,其产地尚难确定。
江西吉州窑是白瓷的中心。兴起时期大致在五代,吉州已有北宋定窑的印花及磁州窑的黑绘花的装饰,吉州也出产黑瓷。
以上这些不完整的材料也可见白瓷在唐代的普遍性(图231)。
唐三彩陶器是属于汉代绿、黄铅质软釉系统的陶器。在唐代大多是殉葬的明器,和越州青瓷、邢州白瓷的用途不同。这些陶土烧制的陶器中有人物、鸟兽、车马等雕塑的形象,也有很多器皿,如瓶、罐、盘、盏等。唐三彩陶器胎质松软,釉色大致为黄、绿、白三色,所以称为“三彩”。黄色浓重者接近赤褐色,蓝彩较为罕见。三彩陶器上有意地利用釉色的变化作成装饰,富于华丽的效果。
唐代的装饰艺术以其华丽优美的风格成为时代的特点。例如敦煌藻井图案中可以看出,垂幔变成了璎珞,卷草上长出了丰茂的花朵;卷草叶子种类变得多样,而且变得有相当厚度。这些花朵大多是重瓣密集,呈尚未完全舒展的状态,每一花瓣都汁液饱满,以至膨胀而反卷。
唐代的卷草花纹在敦煌藻井图案中,都是色彩鲜丽绚烂的(图235)。唐代花草的纹样在锦绫染织品上,在铜镜和瓷器上都很普遍。唐代碑刻的侧面的浮雕卷草花卉图案(如西安碑林的大智禅师碑是有名的例子)表现唐代图案纹样的健康的风格。
在花卉纹样中,莲花进一步丰富起来,宝相花开始流行。牡丹由于成为洛阳的名花,在装饰艺术范围内也成为此后最被重视的纹样(图234)。
和花卉纹样相配合的是一些禽鸟、蝴蝶之类。特别是小花小鸟组成为一幅小景,很有诗意。成对的鸟,如鸳鸯等也是常见的。
唐代的动物纹样中还有一些龙、凤之类,多表现得很生动。
唐代装饰图案在风格上最明显的特点是它的写实的作风,组织上有一定的规律性,形象处理洗炼,而不进行很多的变形。唐代装饰艺术是历史发展过程中自战国末年以来的又一次大变化。
唐代的纹样有明显受外来影响的是团窠纹样,团窠中有成对的动物,团窠四周是连珠,锦绫中的“绫阳公样”可以作为代表。那是受波斯萨珊王朝的纹样影响。

第九节 小 结
唐代的美术,在六朝美术的优良传统的基础上,由于技术的进步和数量众多的画家的努力,创造了形象更为完美,主题更为明确,反映现实生活更为有力的艺术。唐代美术中,宗教美术与密切现实生活结合,杰出的美术作品具体地反映了唐代的现实生活。例如菩萨像肉体丰满健康,而表情平静甚至是淡漠的。描写贵族,特别是贵族妇女的绘画着重其寂寞无聊贫乏空虚的生活。某些陶俑富有倾向性地发掘了一些人物的可厌的社会本质。这些都是唐代美术的现实主义的重要成就。唐代社会各方面的蓬勃发展及激烈的变化,需要并且可能发展人们更多的才能与力量。杰出的美术家有高度的创造性,强烈的创作热情和丰富的艺术想象力。例如他们创造了极端繁华欢乐的净土和极端悲惨恐怖的地狱;创造了维摩与文殊紧张的争辩的场面,也创造了劳度差和舍利佛的激烈斗法的你死我活的景象;还创造了园林中高人逸士的闲适,深宫里贵族仕女的寂寥,创造了无数生活的形象和庄严的与优美的典型。这些意境和形象是美术史上重要成就。唐代美术中,艺术技巧有巨大的进步。人物的各种面型和表情的类型的创造,姿势动态表现更丰富自由。发掘并开始表现了自然事物:山水和花鸟的美的特点。唐以后的绘画善于选择生活中一部分富有诗意及戏剧性的场面,不是平板的描写生活,在构图上,远近透视和比例大小的趋于正确,在表现一定的内容及思想方面也更有力,人物关系不复是平列或接近平列的形式,也不复是以大小来分别主次,而是处理得更自然真实而且富于艺术效果。道具和环境在表达题材内容时也逐渐起了较大的作用。艺术技巧在盛唐以后完全脱离了幼稚的状态。唐代的代表性美术,主要是盛唐的美术,形象丰腴而又典丽,结构豪华而又紧凑,色彩绚丽而又调和,总之正如盛唐所代表的唐代的经济力量、政治力量、人们的创造力量的雄厚优裕,风格雄浑而又优美,是中国的、同时也是世界的最杰出的古典艺术之一。

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