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中国美术史--第二章 秦汉三国时代的美术



第二章 秦汉三国时代的美术

第一节 概 况
一、秦王政征服了六国之后,在公元前二二一年建立了我国历史上第一个统一的中央集权制封建国家。他采取了一系列加强这个政权的严厉政策:车同轨,书同文,统一度量衡,统一货币,废分封,置郡县,徙六国贵族豪富十二万户于咸阳,销兵器,禁私学,集中全国图书,制定严酷的法律,修长城等等。秦王政推行暴政,以致他死后不久就爆发了中国历史上第一次的陈胜吴广农民大起义。——推翻了秦王朝的统治。
刘邦窃取了农民起义的胜利果实。在公元前二○六年建立了西汉政权(公元前二○六—公元八年)。刘邦史称汉高祖。汉初实行的恢复农业生产的措施(减免田税、奖励军人回乡生产、解放奴婢等),收到很大的效果。农业技术也大大提高(耧车下种、代田轮耕法、兴修沟渠水利、推广牛耕等)。商业虽在汉初贱商政策的排斥下,但尚保持自己的雄厚力量,最后商人仍取得了代政府管理财政和盐铁的专卖地位。作为商业的基础的手工业,比农业生产使用更多的奴隶。开矿、冶铁煮盐、纺织等生产,都有相当规模。西汉经济的发展,虽然在中期收到社会经济繁荣的效果,但土地兼并和无限度的压榨,造成两极分化,最后引起了社会的危机,以至西汉末年,不得不考虑限制贵族、地主占有土地和奴婢数量的方案。公元八年,王莽夺取汉朝政权,改国号曰“新”。
西汉皇室的一支、大地主刘秀利用“绿林”和“赤眉”农民起义,在公元二五年又恢复了汉朝的统治,史称东汉(公元二五—二二○年)。刘秀被称为“光武帝”。
刘秀和东汉初年的统治者恢复西汉初年减轻田税的政策,又下令解放奴婢,实行军士屯田,并采取以官田分给或租佃给农民等一系列刺激农业生产的措施。因而东汉时代,继西汉之后,进一步促进了封建经济的发展。
东汉后半期,统治阶级腐败,造成了政治上的极端混乱,加速了社会经济基础的破坏,促使社会阶级矛盾的进一步尖锐。从公元一○九年起,农民起义,此起彼伏,最后引起公元一八四年以“黄巾军”为中心的有组织有准备的全国范围的农民大起义。
黄巾起义最后虽然失败了,然而东汉政权也随之而崩溃。地方的地主武装进行割据,陷于混战。凡能够采取一定的开明措施、鼓励生产并安定人民生活的,就掌握了较大的力量,从而出现了魏、蜀、吴三国鼎立的局面。三国时期恢复经济的措施是有成效的,尤其蜀、吴两国在开发西南和东南一带起了一定的作用。
东汉的政权在公元二二○年为曹操的儿子曹丕所夺,改称“魏”。其后政权又落入司马氏一家手中,司马炎在公元二六五年自立为帝,国号“晋”,并先后灭了蜀和吴,结束了三国分立的局面,重新统一。
秦、汉、三国时代,除了封建经济得到不断的发展以外,统一的中央集权的封建国家的建立,和版图的开拓,形成了民族文化发展的一个高潮。
汉武帝刘彻、张骞、霍去病、卫青、班超等人,都有一定的历史的功劳。两汉时代奠立了地大物博人口众多的现代多民族的中国的基础;并加强中原和边地及域外的联系,发挥了中国作为经济上和文化上的先进国家在亚洲各国历史发展中的积极作用。

二、为了巩固统一的中央集权统治,在思想上也要求定于一尊,就是把战国以来诸子百家之有利于地主阶级统治的部分,杂揉入儒家的学说,而实行重儒尊孔的政策。董仲舒和刘向、刘歆父子为代表的阴阳五行、谶纬,是封建的伦常道德和对于宇宙中一切现象的机械的解释,两者都产生了广泛的社会影响。后汉时代的杰出的思想家王充,所提倡的崇拜理性的思想,在三国时代继续发展。
汉代的科学技术有显著的成就。天文学家张衡,总结了前代的科学知识,制作了测量天体和测量地震的两种仪器。蔡伦利用植物纤维造纸,对于世界文明有巨大贡献。汉代的数学和医学,也都有重要发展。
历史学范围中,西汉司马迁的《史记》和东汉班固的《汉书》的出现,集中了丰富的史料,不仅有来自官府的档案、典籍的记载,也有民间口头的传述,并且适应着反映社会生活的全貌的要求,创造了自己的体例。《史记》和《汉书》也是散文的代表作。
汉代文学中,辞赋占有重要地位。但汉代的辞赋已渐渐丧失了真正的抒发感情的文学的性质,而成了赞颂贵族生活的辞藻堆集的文体。而民间的谣谚,特别是五言诗,为新的文学开拓着道路。
文化生活中,乐舞艺术在民间传统的基础上吸收了域外的奇异的技巧,适应着社会的需要,而日益多样化,并且逐渐离开宗教仪式而获得独立的发展。

三、秦、汉、三国时代规模巨大的美术活动。
秦代阿房宫的建筑,骊山陵寝之经营,十二金人的铸造,投入了巨大的劳力和财力,永垂史册。汉代四百年中,长安和洛阳两都的经营,长乐、未央二宫、上林苑、柏梁台以及七十余座离宫的建筑,一般贵族富豪的宫室、舆马、衣服、器用、丧祭、饮食、声色、玩好的追逐,共同造成了美术发展的社会条件。宫殿厅堂多有壁画,服饰器物都加彩绘、雕饰。官僚豪强的墓葬,也有种种装饰和殉葬品,至今遗存的美术品,多属于这一类。
汉代官僚的坟墓,地面上有高大的封土,前有享祠、石兽、石阙、石碑。坟墓里面,修造木椁、石构的或砖构的墓室,其中或彩绘壁画,或雕刻作为装饰,并陪葬有各种陶质明器及若干生前所用的珍贵的用器,如玉、铜、漆等各种工艺品。这一切就成为我们研究汉代美术史的重要研究对象,它们和文字记载相印证,提供了丰富的知识。
汉代美术的发展,也反映了在当时世界上汉帝国作为文化中心的事实。汉代的美术品在广大辽远的地区被发现。汉代铜镜发现于欧洲顿河流域,并且成为日本古代铜镜的范本。西伯利亚南部贝加尔湖附近,蒙古诺音乌拉地方,和朝鲜的平壤附近和越南北部,都曾发现有汉代器物出土的遗址。在我国广大的土地上,南至广东、云南,北至内蒙古和东北,都曾发现数量众多的汉朝的墓葬。新疆、甘肃而且发现过汉朝人遗留下来的烽火台、屯兵所和他们日用的衣物、简牍以及药品食物。


第二节 汉代的重要美术作品
一、墓室壁画
汉代美术品,我们可以归为墓室壁画、画像石和画像砖、漆画、铜镜装饰、石雕与泥塑等五项,下面分别介绍。
汉代建筑内部及外檐,多有装饰及壁画。古代典籍中有很多这类记载。汉武帝甘泉宫中的“台室”画天地太一诸鬼神;汉成帝时画赵充国和霍光像于未央宫;汉光武帝时画二十八个有功勋的将军的形象于南宫云台;汉明帝之宫殿,图画经史故事;此外,如麒麟阁画功臣十一人像;甘泉宫画金日■母亲休屠王阏氏的像。这些都是以褒奖和纪念为目的的。明光殿画古列士,成都学宫画盘古、三皇、五帝、三代君臣与孔子七十二弟子像等等。《后汉书·郡国志·注》中,特别指出诸郡府厅堂上,都画有东汉初自建武年间(公元二五—五五年)至阳嘉年间(公元一三二—一三五年)该地历任的地方官,注明其品德。在南方的“郡守都尉府舍,皆有雕饰,画山神海灵奇禽异兽以炫耀之,夷人益畏惧焉”(《后汉书·南蛮传》)。王延寿的《鲁灵光殿赋》中的侈夸的描写,特别给后世留下强烈的印象。鲁灵光殿的檐下木构部分画着云气和水藻。各种木构件上装饰着飞禽走兽有奔虎、虯龙、朱鸟、白鹿、狡兔、玄熊,甚至胡人、神仙、玉女,种种表情生动的形象。鲁灵光殿的壁画:“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵,写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形;随色象类,曲得其情。”其内容包括:太古开辟之时的“帝王”,例如驾着龙的五个远古“皇帝”、乘云车的九首“人皇”、麟身的伏羲、蛇躯的女蜗、黄帝、唐虞,以及夏桀和妹嬉、殷纣和妲己、周幽和褒姒,以及忠臣、孝子、列士、贞女故事等等。
汉代建筑物的内部以及檐的壁画、装饰,因为已无真正的木构的殿堂保存下来,所以只能在墓室壁画、享祠及墓室的画像石及画像砖、石阙等实物上获得可以和文字记载相印证的认识,因而这些实物就成了汉代绘画的真正的代表者。
汉代的墓室壁画,已发现者也不多。
河北望都汉墓壁画是较重要的。墓室南向,构造复杂,主室(后有小龛)、中室和前室(各附二侧室),前后共长二十米多,都是以砖券构成。所用的砖都是细致坚实并经过打磨的。砖券上并灌白灰浆。这一切和另外一些建筑工程上的精细的作法都说明这一墓室建筑的不平常。
前室四壁和通向中室的过道的砖壁上敷白灰,然后施以毛笔勾线着色的壁画。
作为墓主人办公衙司的前室,在南壁门内的两侧,画着正在躬身迎接的“寺门卒”和“门亭长”。“寺门卒”持篲,“门亭长”执“版”。在前室北壁的门洞外两侧是据榻而坐的主记史(东侧)和主簿,他们手中执笔或执简,作书写之状。
前室东西两壁画都是分为上下两列。上列和墓室门内外两侧一样,都是死者的僚属,这些僚属都在躬身致敬。下列是各种动物。画在东壁的僚属,按照顺序是:“门下小史”(图44)、称为“辟车伍佰”的卫卒八人(图45),“贼曹”和“仁恕椽”。西壁的僚属是:“门下功曹”、“门下游徼”、“门下贼曹”、“门下史”和“槌鼓椽”。绘在下列的动物,在东壁的是鸳鸯、白兔、鸾鸟、芝草、酒和羊。在西壁的是麞子、鹜和鸡。
前室通中室的过道两侧,东边画的是“小史”和“勉冠谢史”(正匍伏在地行礼),西边画的是正在跪拜启事的“白事史”和正在听事的“侍閤”。
过道门券上画着云气鸟鲁,如汉代漆器和金银错器物上所表现的一样。
前室的壁画说明墓的主人是一高级官吏(汉代只有最高级的官吏才能有八名“辟车伍佰”作为侍卫),前室是他的厅堂。壁画中的人物都画成在自己的职位上工作的情景,这就是除了题字以外更形象地表现了人物的社会特点,并且是直接地描写了人与人之间的社会等级差别。人物姿态动作自然,衣褶简单而合乎运动规律,面部,特别是眼睛都描绘得很精神。“寺门卒”和“辟车伍佰”更是须眉怒张,极有勇猛的神气。画中色彩不多,却能以笔墨渲染衣褶及动物身体,企图表现明暗及体积。从望都壁画多少可以看出汉代绘画艺术的水平。
墓主人,根据墓中题字推测,可能是拥立顺帝(公元一二六—一四四年)即位的大宦官孙程。因而知道壁画的年代是公元二世纪前半叶。
有壁画的汉墓在辽宁辽阳已经发现了六处。辽阳北园汉墓壁画有摹本流传,棒台子屯墓壁画内容丰富,三道壕窑业第四现场墓和第二现场令支令张君墓的两处壁画,都是解放后发现的。以上四处比较有名。其他二处,南林子墓室壁画已破坏,迎水寺古墓壁画也已毁。辽阳为汉代辽东郡故地,遗留古代遗址及墓室壁画尚有继续发现的可能。
辽阳北园汉墓壁画,根据存留的记录可知,石构墓室规模很大,进深约七·八五米,面宽约六·八五米,高约一·七○米。壁画直接绘在石壁上。在后室后壁绘宴饮图,其右画了两个拱手侍立的“小府吏”,再右侧画三层高楼,有人仰射飞鸟。下面右侧画各种杂技表演,如弄丸(六丸递相抛向空中)、跳剑(三把剑轮流抛向空中)、舞轮(把车轮掷向空中,仰面接着)、反弓(弯身向后,以手扶地)、盘舞(踏着盘舞蹈)、长袖舞,以及乐队。墓室右侧的两个小室的壁上,其一是斗鸡图,另一幅是仓廪图。在主室的四个纵列的隔断墙上,则画了两大幅车队图和三幅骑从行列图(图48)。
这些壁画全部都是描写墓主人生前的生活。特别是着重地描写车队和骑从行列。这些壁画直接画在石灰岩的壁面上,运用了赤、黄、青、绿、紫、白、黑等多种彩色,并沿着墨线轮廓加以色彩渲染,以追求立体效果。
辽阳棒台子屯汉墓的石筑墓室内部,进深约六·六○米,面宽约八米。墓内壁画也很丰富。墓门石柱外侧画两个手执兵器的守门卒,内侧画两只正在吠叫的守门犬。墓门内左右两壁画杂技表演及乐队,节目和北园墓壁画相似,但乐队的描写比较详细,可以看出琵琶、洞萧、琴等。附在墓室的主室左右两边的小室,壁间画了人物形象较高大的宴饮图,黑帻红袍、黑绿领袖、白色单衣的男子,和另一黑帻红袍者相对而坐,享受侍从们进呈的酒食。人物的面部因时代久远已有些模糊。主室的四壁画车骑行列,宅第(楼阁及水井等)后小室的右、后、左三壁画庖厨图,说明这间小屋是厨房。庖厨里一切用具、食物和活动都很生动地描绘出来。例如:有人在钩取挂在高处的肉块,其背后有一狗贪馋地仰望;有人扳着牛的两角,拖之使前;案上横卧一缚了四足的就戮的猪;三只鸭关在笼中;用十一个铁钩挂在空中的种种食品:龟、兽首、鹅、雉、鸟、猴、心肺、小猪、鱼等等。这些描写充满真实的细节。另外,在墓室顶上,画了流利的云气装饰。
三道壕窑业第四现场古墓的墓室较小(进深三米余,面宽约四米)。壁画的主要内容是墓主人夫妇家居饮食、庖厨和车骑行列。另外,也有门卒画在墓门旁,云气图案画在墓室前部的顶部。第二现场令支令张君墓也是一较小的墓。墓室进深及面宽皆约三·五米。壁画内容和前一墓相似,但墓主人的像旁有残存的“令支令张囗囗”的题字,女主人像旁题字不明,而另一陪坐的妇女像旁题“公孙夫人”,墓主人的姓氏是知道的。
这三个墓在墓室构造,壁画的题材内容和技法(以色彩渲涂为主)都和北园汉墓类似,只是因等级身份不同,而坟墓的规模,车骑仪仗等有区别。壁画中一些生活的描写,特别是服装和车骑队列仪仗,都描绘得很认真,能表现出古代社会生活和日常生活的若干具体细节,因而有文献价值。
东北以外的地区,发现有壁画的汉墓只有两处,其一是前述的河北望都,另一是山东梁山。
山东梁山县后银山,目前尚存的一座,是一九五三年发现的。墓室用砖砌成,顶部发券,有石柱及石楣,进深四·五五米,面宽三·一七米,后半部用砖隔成三间。前室砖墙上涂泥、敷石灰粉,上面绘着涂色加勾墨线的壁画。内容是车骑、僚属、房屋和日月云气等。画法比较简率,笔迹很放纵。
此外在辽宁旅大附近的金县营城子地方,曾发现过汉壁画墓,有守门卒、鸟、神人、云气,以及跪拜人物等形象。也是比较简率的一种。门卫有生动的面部表现,须眉怒张,极有神气(图46、47)
河南洛阳出土的彩绘人物墓砖,上面的人物神态和相互关系生动有致,内容不甚了解,从作风上看似乎时代较迟,可能为三国时期的作品。
这些墓室壁画虽然在内容上和数量上不及下述的画像石及画像砖那样丰富,但是因为这是真正的绘画,而且是大幅的,直接代表着汉代壁画流行的事实,所以有特殊的意义。

二、画像石和画像砖
画像石和画像砖是汉代美术史的最重要的材料,数量最多,内容也最丰富。
画像石分布的中心地区有二:山东西部、南部和四川岷江流域。此外河南南阳一带也有相当数量的发现,山西、陕西、江苏、安徽有一些发现。画像砖的分布地区主要是河南和四川。
画像石和画像砖都是用于建造祠堂、墓室及石阙的建筑材料。
山东的画像石构成的享祠有重要的地位,可以当作汉代规模宏大的有壁画装饰的大型建筑物的模型来看待。
山东省长清县的“郭巨祠”(北齐武平元年,公元五七○年所立的碑文根据传说断定为东汉有名的孝子郭巨的享祠,恐不可靠),上面镌刻有永建四年(公元一二九年)的过路人的题字,可知建成在此之前。
“郭巨祠”是一小石室,有左、右、后三面石壁,上有前后坡的石屋顶,并凿出瓦垅,正面有三个八角形石柱,正中一柱分石室为左右两间。左右两石柱都是经过宋代重修的。石室内部三面墙上,打磨得很光滑,壁面上阴刻出各种人物及车骑的图像(图50)。
后壁正面的图像,上层是两辆车和两行骑士为前导,随之以击鼓奏乐的车,而以“大王车”殿后。下层是并列的夹在四座楼亭之间的三座楼阁,楼阁上层,人们端坐,两两相对,下层似乎是众人在向王者行礼。屋顶上刻有各种鸟和猿猴之类。
石室左壁图像上下分六层。最上层是蛇身人首手执矩形物的伏羲氏,其下似乎还有雷神的车和其他神话的形象。第三层是骑骆驼的、骑象的以及徒步的、乘车和乘马的兵士。再下面是周公辅成王的故事。第五层是对坐观舞蹈、杂技的图像和庖厨的图像。杂技有弄丸(把若干小球轮流抛在空中,球的数目一般是七个)、戴竿(竿子顶在人的头上,另有人攀到竿子上作各种游戏)等,庖厨有杀猪、井中取水等。第六层也是车骑行列、人物等。
石室右壁图像上下也分成六层。最上似是与伏羲相对的蛇身人首手执一物的女娲氏。其下有“贯胸国人”,和一些在西王母(?)左右的人物以及兔、虎等动物。第三层也是车骑行列。第四层是以一个正面而立的人物为中心,左右相对拱立的成排的人物形象。第五层是复杂的战斗场面,有人执弓箭隐在山后,“胡王”在听事,双方骑兵正在冲击,无头的人体正在从马上坠下。全图最左端是献俘虏,三人背缚了双手跪在地上,旁边有插了斧钺,悬挂了首级的架子。最下层是狩猎的图景:乘了车在射猎或徒步与野兽搏斗,有多种不同的动物。
石室中央的三角石右面似是“泗水取鼎”的故事和一些祥瑞物,如连理树、比翼鸟、天吴等等。左面是有人从桥上堕于水中,正在打捞的景象。上方有霓虹和神人等等。其底面是日(中有赤乌)、月(中有蟾蜍)、织女、牵牛、北斗等星象。
可见“郭巨祠”画像石的题材包括范围很广,有神话传说、历史故事和生活景象。其中,战斗图和泗水取鼎图其构图的经营,情节表现得较完整,其余多是单纯的排列。人物形象以侧面为最多,缺乏表情,全身动作姿态变化不多,但有显明的区别。“郭巨祠”石刻可以代表汉代画像石中在技法及风格上最质朴单纯的一种。
武氏祠在山东嘉祥县城南十五公里处,在过去是汉代画像石中之最有名者。因为其中一部分画像石和碑记,在宋代就被学者洪适在他的著作《隶释》中加以描述,并且也曾记载在另一宋代学者赵明诚的著作《金石录》中。清代研究古代铭刻的有名学者黄易,在一七八六年发掘武氏祠的全部画像石,并为之奔走计划,加以保护。黄易的工作是我国早期考古工作中的一件大事。黄易的发现和在他以后的零星的发现,计有:武氏双阙(建和元年,公元一四七年立)、武斑碑(建和元年,公元一四七年立)、武荣碑(永康元年,公元一六七年)及画像石四十五块,石柱及柱头各三个,还有一尊石狮。宋代学者记述的武梁碑和武开明碑,则已佚失不见。
武梁祠(元嘉元年,公元一五一年)是最早发现的,因此,过去也习惯用此名称包括全部画像石,实际上应该只指其中的五块画像石,即组成一个结构最简单的石祠的左、右、后三壁,和屋顶向前向后的两坡。正面中央的石柱则已遗失。
武梁祠的画像石,如果恢复他们原来位置,可以看出这一用石块修建的小室内部的全部的壁画装饰。
石祠面宽约二米,进深约一·五米,正面高约一·二米,山墙面高约一·六米。左墙山尖下是东王公,右墙山尖下是西王母,并且有各种神异的怪兽及飞翔的仙人围绕着他们。屋顶内面是各种祥瑞的形象,如:神鼎、麒麟、青龙、白虎、蓂荚等。三面墙壁的图像是连续的,上半分为两列,下半左右两墙为两列而集中到后墙的一整幅楼上楼下的宴饮场面。
第一层是古代帝王和列女。第二层是孝子义士。第三层主要的是刺客。第四层是死者的生前生活,最后一段“县功曹迎处士”,正是武梁自己的事迹。他一生研究并教授《诗经》和其他古代典籍(古文字、诸子及传记等),曾屡次谢绝了州郡征召作官的机会(图49)。
武梁祠画像石的作者名为卫改,在武梁碑的文字中称他为“良匠”。
武氏祠其他画像石,就出土时的位置,为黄易分为前石室、后石室、左石室三组。如此,则武氏祠包括了至少四个石祠。
前石室现在已被公认为是武荣祠。左石室被认为可能是武斑祠,后石室可能是武开明祠。武开明是武梁的弟弟,武斑和武荣是武开明的儿子。
武荣祠(永康元年,公元一六七年)各石,如果恢复到它们原来在石祠上的位置,可见此祠较武梁祠略宽:面宽约三·二米,进深约二米,正面高一·二米,山墙面高约一·八米。且在后墙中央又向后伸出一个小龛,结构也较武梁祠略复杂。
武荣祠内部壁面装饰方式与武梁祠相同。也是每一壁面分为三层或四层。题材内容上也类似。山尖部分为东王公与西王母,后壁正中也是宴饮图。左右及后壁最上一层是孔子见老子图和孔子的弟子子路等。其下为车骑,大致为死者生前的政治经历。左壁下半是列女、孝子和周文王的十个儿子,以及车骑、宴饮、庖厨的景象。右壁下半主要部分是大幅的水陆攻战图。后壁左半,有荆轲刺秦王和车骑,右半是三层楼宴乐图,并有庖厨和奏乐的景象。后面小龛左右两壁的题材内容不详,除了车骑外,右壁似是祥瑞图。武荣祠在构造上多一块三角石置于石室正面的石柱上,分石祠为左右两间。此三角石的左右两面都有装饰,是刺客高渐离的故事,秋胡及其妻子的故事,无盐女及齐王的故事,管仲鲍叔的故事,以及武荣任职“郎中”及“市掾”时乘车骑马的景象。
武斑祠(武斑死于永嘉元年,公元一四五年,但建祠立碑是在建和元年,公元一四七年)的画像石已不完全,据残存的十块画像石可知这一石祠的构造和武荣祠相同。题材内容虽有一部分尚未完全明了,但大致是类似的,而以历史故事较多。构图上都更完整,如:泗水取鼎、荆轲刺秦王、祁弥明踢獒犬等故事都是武氏祠诸石中的较重要的代表作。
武开明祠(武开明死于建和二年,公元一四八年)十块画像石相互间的位置关系尚难确定。其内容显然以神话的题材居多,例如:北斗星神、蚩尤、云车、龙车、水族交战等。
武氏祠前的双阙上也有楼阁、人马及动物等装饰意味的画像,其间也有周公辅成王等故事。这一对阙建于建和元年(公元一四七年),上面有隶体的铭刻九十三字,说明是武梁、武开明等兄弟以孝子的名义为他们的父母建立的;并说明造阙的石工是孟李和孟卯兄弟,花钱十五万。又阙前一对石狮子现在只存一个,作者名孙宗。
武氏祠诸画像石的刻法可称为“减底法”,人物及一切形象都是平面凸出,纵列的密密的细线铲底,有剪纸的效果。
汉代画像石的题材内容大致不出孝堂山石祠和武氏祠的范围。
济宁两城山(在县城南约四十公里)画像石,现已发现不少,在雕凿技术上最接近浮雕(图53)。
山东发现的画像石数量甚多,至今尚无统计,绝大部分不能确定是石祠或墓室,其中如“东安汉里画像石”和“嘉祥画像石”在风格和技术上都有一定的特殊性。
在曲阜城东十二里,汉代“东安汉里”故址的地方,与题有地名的汉代界石一同发现的十四块画像石,是在光滑的平面上,用阴刻的线和行列规则及不规则的斑点组成的形象,表现了乐舞弈棋、宴乐谈话、跪拜、搏斗等生活的景象,以及龙、虎、凤、龟等奇异的动物。东安汉里画像石表现活泼的动态在山东画像石中更超过了那已经是表现得比较成功的两城山画像石。
平常被称为“嘉祥画像石”的一组,共十七块,其中六块出土于嘉祥县蔡氏园内,其他出土于嘉祥县境各地。风格技术基本相似。这些画像石的雕刻技术比较简单:在凿平而未磨光、充满纵列线纹的粗糙的背景上,铲出平而光的人物、车骑等形象,别有一种稚拙的风趣。根据著名的“君车画像石”(上面题有“君车”二字,出土地不明)的正面,是武氏祠的雕法,背面是嘉祥的雕法,可知嘉祥画像石,是属于技术上简率的一种。
山东的汉代石享祠的遗存中,金乡县的“朱鲔祠”也是有名的实例,共十三石,构成石祠的左右两壁(每面四石)和后壁(五石)。石祠的形制如郭巨祠及武梁祠,正面中央一立柱。朱鲔祠现仍大致完整,面宽约三·六米,进深约三米,正面高约二米。每一面墙上都是下上两层宴饮图。上层是妇女们,下层是男子们,似都是宾主远远相对而坐,背后各有屏风,面前各有矮几,上面有杯盏之类。宾主之间有酒及奉酒尊的侍者。屏风后也站立着只露出上半身的侍从人众。人物的动作都很自然生动,面部有较细致的刻划。全部都是在光滑的石面上运用线刻。从技术和艺术风格上看,制作年代似是在三国时代或稍迟。朱鲔祠的名称是根据石上刻划的“朱长舒之墓”的题辞推断的。因为东汉初年光武帝刘秀手下的大将朱鲔的号是“长舒”。
山东沂南画像石墓是一极重要的发现。沂南画像石墓在沂南县西八里的北寨村,构造保持完整。整个墓室由八室组成,有前、中、后三个主室和五个侧室,左侧最后一室为厕所,可见全部布置是模仿生人生活的需要的。墓室前门外及内部各处墙壁上,都雕满图画及装饰。这些图画及装饰中,除了一部分生动活泼有力的神话动物外,最值得注意的是在前室及中室横枋上的长横条大幅构图。如前室南额及东西额上的献祭图,中室东额的乐舞百戏图(长约二米余),和南额东半的收粮及庖厨图,这些画幅都是人物众多,内容丰富的大构图,而为一般画像石中所罕见的(图54)。
沂南画像石的刻法是以不规则的刀法薄薄铲去背景,使形象平面凸起,在平面凸起的形象上,又施以细细的阴线刻。这是介于武氏祠和“朱鲔祠”之间的刻法。
安徽睢宁九女墩汉墓画像石、陕西绥德的王得元墓画像石(永元十二年,公元一○○年,图58),和山西离石发现的画像石,都是和画像石中心距离较远,但仍具有相同的造型风格特点的作品。
墓室画像石中最常见的是墓门,和作为楣、楹的条石,上面雕有朱雀、衔环铺首或其他动物形象。沂南墓门两旁及中央立柱上的三条装饰的神话题材(伏羲女娲、东王公、西王母等)及门楣横条上的水陆攻战图等,是内容比较复杂的。
河南南阳出土的画像石属于墓门及楣楹的居多,而较少墙壁间的装饰。南阳出土的画像石,在表现动物的运动及速度方面,获得极大的成功(图55、56、57)。
四川成都、德阳等地的砖砌的汉墓中,曾不断发现画像石及画像砖,成都扬子山第一号墓和东乡青杠坡三号墓的狭长甬道式墓室的左右两壁上,都嵌有相对的画像砖和画像石。扬子山第一号墓的画像砖共四对八方,第一对是阙,然后,左壁依次就车马、骑吹、收获,右壁是骑吹、车马、骑吏。画像石在左壁的长五·一二米,高○·四七米,内容有车骑行列和宴饮舞乐。右壁画像石长六·○四米,高同左壁,内容是出行的车骑队仗行列。画像石是铲地平雕。由此可见,这一类画像石,特别是画像砖,在墓室中的不同位置和不同内容。
四川西部的崖墓中,也发现不少画像石。
四川成都一带画像砖有自己的特点,每块高约四九厘米,宽四三厘米,是用模压成的薄浮雕。内容丰富,最有艺术价值,例如收获、煮盐等劳动生活,都描写得相当真实,另一些车骑图,有六骑缓步的,有四骑奔驰的,两骑引一有盖车的,或二步卒追随一树有斧钺的战车的种种不同景象。
此外,四川也还有一些画像砖和画像石都表现了其他各地所未有的内容和独特的生动的效果,例如:荷塘、渔猎、双鹤在闲踱着的庭院、杨柳垂出墙外的门阙、代表太阳和月亮的飞翔的神人等等(图59、60、 61、 62)。
画像砖中很重要的一种是用来造成椁室的空心砖。
空心砖墓流行的时期是西汉后半期。
空心砖汉墓发现在河南北部:郑州、洛阳、荥阳、白沙等地,也发现在山西南部。用空心砖二三十块或六七十块造成置棺材的椁室,形状有一般的长方形砖,作山墙用的三角形砖、楣砖、支柱砖等不同。长方形砖通常长约一一一·五米,宽约二○一五○厘米,厚一三一一四厘米。
空心砖的正面或侧面,往往重复压印各种花纹,花纹除几何纹样是普遍流行的以外,有执戈的“亭长”(汉代官名,职责是捕御盗贼)、猎骑、龙、凤、虎、豹、树木、楼阙、车舆和铺首等等。
一般墓室的砌墙砖的向内的侧面上,也往往有各种风格单纯而动人的花纹,也有一些上面凸出排列着富于艺术效果的图案字。
汉代建筑物屹立至今的,以石阙为最重要。阙都是立在建筑基址入口大道的两旁。石砌成的汉阙,具有两种形式:一种是碑形,但宽度与厚度的比例近方,扁平者较少。其上复以摹仿有瓦、吻、檐及斗栱的木构建筑物的石造屋顶。也有两重檐的。另一种是除了上述的这一部分为主阙外,其外侧联以略矮小的子阙。子阙上面也覆以石造屋顶。后一种在现存实物中较多。砌在石阙上的石块,雕出画像及铭文。
著名的汉代石阙可以分为三组:(1)河南嵩山的太室(元初五年,公元一一八年,图63)、少室(延光二年,公元一二三年)、启母(同少室)三阙,刻有龙、虎、麟、凤、象、羊、鹤、人物等。(2)山东除武氏祠的石阙外还有平邑县的汉阙,因为这些石阙所在地是汉朝的南武阳县,所以又称为“南武阳阙”,现存三座,两座是“皇圣卿阙”(元和三年,公元八六年建),一座是“功曹阙”(章和元年,公元八七年建),上面雕刻图像的方式及内容,大体和武氏祠石阙相近。(3)四川西部一带保存的石阙及阙式的碑最多,可知已发现十七处。例如渠县有六处,梓潼有四处,芦山有两处,其他如新安、新都、绵州、德阳、重庆、夹江,也都有发现。其中有一部分为研究汉代美术,提供了很重要的材料。
梓潼的李业阙是已知现存最早的一座汉阙,虽准确年代不知,但知道李业是光武帝刘秀时人。绵州平阳阙(建造年代也不明),以结构复杂著称,并且和新都王稚子阙(元兴元年,公元一○五年造)等同为最早被发现的,宋代《隶释》一书中已经著录。渠县冯焕阙(冯焕死于元初八年,公元一二一年)的檐下刻有飞龙逐鬼及龟蛇等浮雕图案。沈府君阙(建造年代不明,图64)上的飞腾姿势的朱雀形象,与同一阙上其他富于艺术效果的画像,如有角的虎首,衔环的飞龙等,表现得比较成功。雅安东二十里的高颐墓前的双阙、碑,及石兽,成为较有系统的一组。一对石兽中的左侧一兽较完整,是汉代雕塑艺术中的代表作品(图65)。高颐墓的营造雕饰,都是东汉末建安十四年(公元二○九年)建造的。
这些石阙作为建筑艺术作品,不仅在细部、结构及装饰上,而且整个造型,都显示了汉代建筑艺术的特色。
瓦当也是古代建筑附件,因进行装饰而产生了艺术价值。覆在屋顶上的筒状瓦的头上,装饰以文字或图案,这些文字或图案就是瓦当。河北易县发现的燕国下都的半瓦当,山东临淄发现的齐国的半瓦当,都是战国末年的作品,是现在可信的最早的实例。半瓦当是圆形的一半。瓦当一般的是圆形,在此一固定的范围进行装饰设计,所采用的形象有四神,以及树木、楼阁、人物、动物等,造型均极完整(图66)。
瓦当和砖侧上的文字以及汉代印章上的文字,布置的疏密变化产生了奇妙的韵律感,成为欣赏的对象。汉代碑碣上的文字,也是传统的重要的美术品。

三、雕塑艺术
汉代的雕塑艺术中留下了最早的纪念碑式的雕塑。秦汉时代所进行的巨大规模的宫廷和祠庙建筑中的雕塑艺术作品,现在所有无几。霍去病墓前的石雕是现存的若干作品中的最重要者。其他尚有嵩山中岳庙前的石人(约公元一一八年)、曲阜“鲁王墓”前石人(公元一四六—一五六年)、武氏祠前和高颐墓前的石狮子等。
霍去病墓在陕西兴平县。由于他和卫青同是在反击匈奴窜犯掳掠的战争中建立大功的名将,所以他们死后都葬在汉武帝刘彻的“茂陵”附近。茂陵及其陪葬墓,只有霍去病墓的石雕保存下来。制作年代约为元狩六年(公元前一一七年),现石雕尚存九件:马踏匈奴、跃马、卧马、卧虎、卧牛、卧猪、矮人、人抱熊和怪兽食羊,都是整石雕成,长度都在二至三米之间。
“马踏匈奴”的雕刻是汉代的历史现实的有力的概括。虽然受时代所限制,但是整个作品还是有力地歌颂了为解除边患而斗争的英雄气概(图67)。
卧虎嘴部咀嚼动作和跃马将欲起立的全身动作,都表现得真实生动,而整个造型能看出对象的体魄的特点:虎的圆浑,马的劲健等等(图69、70)。其他一些形象,特别是食羊怪兽的那种夸张的凶猛神气表现得很充分。总之,每一种石雕都具有鲜明的、统一的、完整的内在特性,在这一点上,霍去病墓前的石雕达到了纪念碑雕刻的效果。
霍去病墓前石雕和河南中岳庙及山东曲阜的石人一样,在制作上都是利用了原来石料的形态,把原料的物质形态统一在艺术的造型设计之中。在造型上利用大体大面,有明显的体积感,并且圆雕、浮雕与线雕的手法相结合(卧虎身上斑纹是线雕,跃马的侧影是浮雕),这都是造型技术的运用服从主题和创作意图的大胆创造。
西安城西约四十里处的斗门镇附近,汉代昆明池的遗址还遗存有东西相隔三里的石雕牵牛像和织女像。制作的年代为公元前一二○年左右。
高颐墓及武氏祠的石狮子,都是昂首、张口、吐舌的姿态,夸张的表情,是汉至六朝这一流行题材的早期代表作,这一动物形象又名“天禄”及“辟邪”。河南南阳宗资墓的一对,各在肩上刻出了名字,早在宋代就已引起了考古学者的注意。
汉代雕塑品中丰富地表现了当时现实生活的是陶俑等各种殉葬用的明器。除了建筑物(多层的楼、单层的瓦屋、仓、厕、猪羊圈等等)、井、灶、磨、碓及日常用器(杯、盘、案等)的模型外,有大量的动物和各种男女劳动人民的单纯而生动的形象。
汉代的男女侍从陶俑,早期的身体扁平,拱手直立,下部裙裾作喇叭状,眉宇之间看出善良温和的神情(图73)。汉俑的生动的面部表情,是古代雕塑艺术的一种可贵创造,在陶俑的制作中成为稳固的传统。汉代后期的陶俑,在制作上,由模制发展为捏塑;在造型上由简单的扁平的身躯,发展为较自然合理的体态,可以用双脚直立,可以四面围观;面部表情与全身的姿态、动作配合非常巧妙。
陶俑中除侍立的姿态以外,也有执了农具或洒扫用具的劳动姿态,也有作舞蹈、奏乐姿态的(图72、73、74、75、76、77、78)。
四川的汉墓中发现的陶俑,特别是歌舞俑,如那一鼓瑟高歌,表情快乐的人,最能收到纯朴自然和真实的效果。四川发现的一些尺寸较大的陶俑,头部戴了奇异的头饰和耳饰,嘴角、眼角泛着轻微的笑容,在处理内心活动上获得极大的成功。
河南洛阳出土的一些杂技陶俑,形体很小,长只寸余,而动作活泼有力,古代艺术家掌握人体在运动中的规律是很成功的。
汉代的动物俑中,马、狗、猪都有一些很成功的作品。例如四川出土的昂头、举足、摇尾的活泼的马驹(图79),河南辉县出土的陶犬等(图81),都是在千百件出土物中最为大家所熟知的。汉代陶马的头部,其形体起伏的细致变化都加以规范化,是一种独具风格的处理方式,一向为美术界所瞩目。
汉代铜铸鎏金的小熊,在汉代雕塑艺术中,也有独特的地位。汉代铜器中作动物形的,如羊形灯(图82)、虎形铜镇等也都有助于了解汉代的雕塑艺术。

四、工艺美术
汉代的工艺美术中,青铜器也仍占了一定的位置。汉代漆器、丝织和陶瓷等都成为美术史上值得重视的项目。
汉代青铜器的类型,与战国及其以前相比,大大减少了。壶(或称“钟”)是汉代青铜器的流行样式。一般的是朴素无饰,仅只鎏金。有些比较华丽的,有细如发丝的线刻的流云或人兽等纹饰。汉代也流行作成羊、驼等形状的镫和各种形状的香炉。有一种炉,通称为“博山炉”,上部作成山岳的样式,岭峦间并且有树木和野兽,其下承之以人形及盘。据记载,汉成帝时长安有巧匠丁缓,所作华美的作品中,就有紫金的香炉及雕镂奇禽异兽的九层金博山香炉(《西京杂记》)。汉代青铜器中,铜镜十分发达。
汉代的铜镜,其背面装饰和瓦当一样,在汉代的装饰美术中占重要地位。所以也成为专门研究的对象。汉代铜镜装饰,是在圆形的平面范围内,以镜钮为中心进行的构图设计(只除了东汉末的“阶段式镜”,即把许多神仙人物的浮雕形象一横排地平列起来,不是适合着有中心的圆形构图),这种构图的多样变化,体现了多种艺术意匠(图88)。
战国时代的以镜钮为中心,云气及神话动物的纹样组成的旋转式的构图,在西汉初年仍继续流行。战国末年和秦汉之际的铜镜尚难区别。西汉时代较多的构图是向外放散式的:镜的外缘是相连结的向内的若干圆弧(八弧、十二弧、十六弧者较多),镜钮四周是动物及云气的纹样(“螭形镜”及“星云镜”),或者是在上下左右四方向外伸出的若干草叶形瓣状的纹样(称为“草叶镜”)。西汉时代的一种“云雷连弧文镜”是汉镜构图最简洁单纯的一种。很善于利用疏密,有规律的变化及闪光程度不同的对比。西汉末和东汉初的“规矩镜”,因图案中夹杂着“T”“V”“L”等形状的纹样而得名。在“T”“V”“L”等形状之间有极其疏朗的细线组成的写实风的动物形象,其外围以铭文及齿纹圈,最外缘是一圈曲线的云纹等。整个构图,除中间一圈动物(青龙、白虎、朱雀、玄武等)外,是由许多同心圆组成的,收到稳定而严谨的效果。这种镜发展到东汉后期,动物形象浮雕化,而且加入人物神仙等;外缘的云纹复杂化,更自由、灵活;齿纹或圈数增多;规矩纹消失(神兽镜、龙虎镜、画像镜等)。东汉末及三国时代,在浙江绍兴一带出土的铜镜(可以称为“绍兴镜”),以东王公、西王母相会见为题材,处理手法风俗化,浮雕的高低层次简化成不同的平面。
汉代铜镜装饰中局部的各别纹样的差异很多。钮和钮的形状,铜镜的断面,也都成为判断时代的根据。
铜镜上铸有句数不等的三言或七言铭文。西汉以后的铜镜,铭文中有制作的年号,镜文多作吉利语,如:“尚方作镜真大好,上有仙人凤朱鸟,渴饮玉泉饥食枣,浮游云中敖,四海长保,二亲子孙福寿如金石,为国保。”
边地各族人民的青铜器也丰富了汉代美术的成就。
古代西南部族的各种青铜美术品曾在云南晋宁石寨山发现。其甲区第一号墓的出土随葬品有丰富的装饰,具有特殊的艺术价值和历史价值。其中有一鼓形的飞鸟四足贮贝器,盖上铸有十八个小铜人,表现一女性奴隶主监视奴隶们从事织布及其他劳动的情景。又有一贮贝器,盖上有四十一个小铜人,似是举行杀人祭祀铜柱(柱上立一虎、柱身为二蛇缠绕)的仪式(图83)。鼓身上为阴线浅刻的人形八个。手中各执武器作追逐的姿态。另外有一四足器,器盖上中央有一小铜鼓,鼓上有巨角的野牛及其他六头牛。器腰上有立雕虎形的耳,并阴线浅刻云形带状纹三道。同墓出土还有铜质立在杖头上的兔、鹦鹉、鹿、人物等形象。又有一高约四三厘米的女像。以上这些人及动物形象都很生动真实。人的形象都富于地方的及种族的特色,并具有生活的内容。虎的形象与常见的中原地区的相似。
墓中发现的铜鼓是西南一带及越南北部过去不断发现的各种铜鼓中的一种。鼓上的装饰有船、羽人及鸟、牛等。铜鼓是西南部族的重要的文化艺术遗物。晋宁石寨山各墓发现的铜兵器,和过去四川发现的很类似。四川发现的都是所谓“巴蜀文化”的遗物。矛和戈的样式还沿袭中原一带较早时期(殷及西周初年)的形式,但上面的装饰却很独特(图84)。斧钺的刃部则发展成自己特有的月牙形。“巴蜀文化”铜器是有待进一步研究的系统。
内蒙古西部河套以南鄂尔多斯旗一带,曾发现大量古代匈奴族的小件青铜器,也是有待研究的系统。其中有代表性的作品是镂空的以狩猎为题材的铜板和柄端装饰着兽头的小刀等(图87)。这种铜器因为有自己的特殊风格,一般称之为“鄂尔多斯铜器”。又因为他们和南西伯利亚(例如明诺辛斯克地区)以及黑海沿岸发现的“斯基泰”(古代的游牧部族)的青铜器相似,也通称为“斯基泰艺术”。内蒙西部的古匈奴族的铜器,从题材上和与北亚、西亚的联系上,可以看出其狩猎、游牧生活的特点。它们的铜器中的柄上饰着兽头的小刀,在河南安阳殷墟遗物中也有。
“鄂尔多斯青铜器”中的动物题材和战国及汉代流行的狩猎、人和野兽搏斗(如虎咬马,怪兽食羊等)等题材有关,其动物形象的处理非常简洁而单纯。
汉代精美的工艺美术的主要制作者是当时官府的工匠,他们的名称及姓氏保留在铜器上的很多。铜镜上时常有“尚方”(主管工艺美术的官府)、“西蜀”、“广汉”(设有工官的手工艺中心地区)等字样。据文献记载,这些工官每年花费很大,例如:西蜀和广汉的工官每年要耗资五百万钱;用作少府所属的右工室、考工室及东园匠三部分,每年要五千万钱。这些官府工场的制成品的一部分,可以由官府出售。
漆器也是官府工场出产的工艺品之一种。
长沙出土战国时代和西汉初年的彩绘漆器,现在还很难划清时代界限。东汉末的漆器发现于朝鲜平壤附近(汉代乐浪郡故地)和河北省北部怀安等地的,与西汉的基本类似,但是制作和装饰皆有进步,彩色种类增加(红和黑之外黄和绿使用很多,红色除了深红,也有橙红)花纹更活泼,风格更接近写实。
平壤出土的漆器上面,都有文字注明:出产于四川,是广汉郡或蜀郡的皇家工场的出品,工匠的名字和他们所负责的工序都写在上面。制成一个夹紵漆盘要经过九种工序才能完成。
平壤出土的漆器中最可注意的是彩箧,上面画孝子故事(如丁兰,老莱子等)和历史故事(如纣王等),人物比例虽不相称(头大,为了眉目清楚),但面部表情,神态,都极生动。
漆器上比石刻上更便于表现云气的飘荡和在云气中飞走的动物。具有这种装饰的漆盒、漆盘等,都曾在河北怀安及朝鲜平壤等地发现。装饰着同样题材的金银错铜筒,除了山西阳高汉墓出土的以外,在平壤附近也曾发现。
汉代关于丝织工艺设有专门的工场。山东临淄及其附近的齐郡,是自战国以来天下驰名的工艺中心,在汉代特别以丝织负盛名。齐郡的丝织品有各种名目,例如:平织的“纨素”,轻而薄的“绢”,纠织有孔的“■”,提花的“绫”等等。齐郡也有刺绣。陈留郡的襄邑(今河南开封附近)的织锦也是被称道的。
新疆曾发现汉代的成匹的绢。绢端上注明产地、长度和重量,可知是齐郡产品,作为商品贩往国外的。
根据蒙古及新疆、甘肃各地发现的汉锦,可见有很进步的技术。有提花菱纹地的绢,更有色彩丰富的锦和“织成”。汉锦上运用了红、褐、黄、青、蓝等多种颜色,织出了多种花纹;有的较简单,有的很复杂,如云、龙、动物等;甚至织出了字句,如“延年益寿”、“长乐明光”、“登高”(即《邺中记》所说的“大登高锦”或“小登高锦”)、“韩仁绣交龙,子孙无亟”(即《邺中记》所说的“大交龙锦”或“小交龙锦”)、“新神灵广成寿万年”、“云昌万岁宜子孙”、“君时于意”、“鹄群下”等(图89、90)。汉代的“织成”(即后世的刻丝,是中国丝织的一种特殊技术,织时用小梭,可以模仿绘画织出自由的花样),能织出山、树、云等花样。汉代丝织加工技术中,已出现了“钉线”的绣法。
汉代的陶器中,在黑色陶器上涂了硃色和在灰色陶器上敷了白粉,再涂绘以黑色和红色的装饰花纹的,占有一定数量(图92)。这些陶器现在可知是模仿铜用具或其他生活用具的明器。汉代陶器中有两种特别值得重视:铅釉粗陶和透明釉炻器。
低温烧成的铅釉陶器是中国流传很久的一种陶器,现在发现的汉代这种陶器是目前所知的最早的遗物。这种陶器表面敷釉,釉中含铅质,烧成温度为摄氏八百度左右。釉的颜色,最常见的是绿色,其他有黄、褐、白、蓝等各种色泽。汉代的铅釉陶器的形状有多种。绿釉或桔黄釉的壶,上面有凸起的浮雕式的狩猎纹装饰,可以看出完全是仿铜器形式的。
汉代的透明釉炻器(半陶半瓷),浙江富阳曾发现很多,可能是西汉时期的圆盒及洗之类的陶器。而有年代可考的,最早的是有永元十一年(公元九九年)年号的墓砖及一同出土的六件器皿,发现地点是河南信阳。后于此的是在杭州发现的有永康二年(公元一六八年)年号的墓砖和同时出土的飞鸟楼阁等复杂装饰的器物。另外,在广州发现西汉初年带釉的陶尊和东汉时期有釉斑的明器(考古学家意见也可能是自然釉,不是人工有意的加工)。在相距如此遥远的地点都发现了釉陶,这说明釉陶在汉代的出现已不是偶然的了。这种釉陶的共同特点是器胎较薄,较坚实,扣之有声,烧成温度在一千度以上,釉透明,如玻璃质,暗绿色或草绿色。广东发现的釉陶,透明釉垂流积厚则呈不透明的浊白色以及暗蓝色(如宋代的钧窑釉色)。杭州发现的汉代的这种釉陶,已经可以认为是南北朝隋唐以来流行的青瓷的真正开始。
三国时期的青釉器物在浙江绍兴一带和南京附近都发现很多,其中有孙吴年号的墓砖,也有附有年号的器物。可知在三世纪中叶,这种青色釉的色泽已经是不复带浓厚的黄味,这显示在烧制技术上,瓷釉中铁的还原已大大进了一步(图93)。
汉代的漆、丝织、制陶等工艺都已达到一定的水平,它们已经形成了南北朝隋唐以来工艺传统的若干基础。汉代工艺及其以后的发展继承关系已很明显

第三节 汉代美术的成就
汉代美术的起点是战国时代美术的水平;生活作为直接描写的对象,写实的风格开始发展,而这也是古代美术发展的新的起点。艺术的认识生活的作用,在范围上和方法上,都因汉代美术的发展而进入新的阶段。
汉代美术的题材,现存的实物和文字记载所称(主要是壁画和建筑装饰的题材)完全相同。现存实物更为具体,大约可以分为三类:现实生活、历史的和传说的人物故事、神话及关于自然现象的传说。
表现现实生活的绘画和雕塑作品占最大数量。墓室壁画、画像石、画像砖及陶质明器,表现了战争、宴饮、乐舞、车骑、狩猎、庖厨和一些生产活动(渔猎、牛耕、收获、煮盐、制车、炼铸等)。并创造了各种真实生动的人物及动物艺术形象。这些作品,因题材具有社会性,描写具有真实性,而有重要的现实主义的意义。例如:表现了宴饮与乐舞的场面,同时也详细而具体的表现了庖厨中种种劳动,这就表明了贵族的逸乐与劳动人民的劳动的联系,而且实际上也收到鲜明的对比效果。这种表现,虽不是古代作家的有意的揭露,然而是根据实际存在的现象,表明了历史上存在的事实。
而且在表现现实生活的众多作品中,我们可以看出,人民的形象和他们的活动,以及动物的运动,是获得更大的现实主义的意义和艺术上的成功。贵族们,例如画像中的主人或酒宴的享用者,一般的是端坐着,是庄重、严肃而呆板的,是一种比较僵硬的表现。表现死者一生的仕宦经历,多用车骑行列,没有具体的描写。这些就都非常缺乏艺术的感人的力量。但是在表现劳动人民的活动时(辽阳壁画,画像石及画像砖等),又是如何有趣、生动,而且富于活力。陶俑中的劳动人民的形象,更是特别表现出了他们的善良可亲的性格。
以历史的或传说的人物故事为题材的作品也不少,如:三皇、五帝、周公辅成王、孔子见老子、侠客、列女诸故事。典籍中关于这种题材的壁画的记述很多,并说明其目的是借这些图画来“成教化、助风俗”,宣传统治者所需要的道德观念的。然而这些故事中的一部分,也正是歌颂一些历史上或传说中的值得歌颂的英雄人物和有意义的故事。
古代帝王的传说,如:伏羲、女娲、神农、黄帝以及夏桀、周公辅成王的故事等,都是在人民群众口头上长期流传的,它反映了人民群众对于祖国悠久的历史、先人谛造文化的重视。蔺相如使秦、荆轲刺秦王和专诸、豫让等刺客的故事,则是包含了歌颂义士侠客的英勇事迹和反抗行为的观点。其他一些列女、孝子的故事中,也有值得注意的有益部分。例如秋胡妻在采桑的时候,拒绝了一个不相识的男子的引诱,当她回家以后发现那男子原来就是自己新婚五日就离家五年的丈夫秋胡,因而忿怒投河自杀;汉高祖刘邦的将军王陵的老母,拒绝项羽部下的胁迫而自杀。这都是为社会剥夺了反抗能力的妇女们,勇敢的反对不义的行为的故事。又如一向贫穷的董永为了葬埋去世的父亲,不得不卖身为奴。虽然故事中说幸而有仙女来帮助得免沦为奴仆的灾难,逃避了矛盾,但是农民的禁不起偶然灾祸的袭击的悲惨命运,却正是历史的社会的真实。
其次是神话及关于自然现象的传说题材,在汉代美术中也是流行的。东王公和西王母及其侍从的形象,和他们二人相会及欢宴的场面,是常见的装饰的题材。雷公、织女、北斗星等自然神,朱雀(代表南方)、玄武(代表北方)、青龙(代表东方)、白虎(代表西方)等方位神,象征祥瑞的龙凤及其他珍禽异兽,异域的想象如贯胸国人等,这一些都反映了当时人们对于客观世界的认识,这些认识具有最初的科学知识;而且,作为一种来自现实生活的想象,其成为优美的创造,尤其在于体现了这一时期精神生活的多方面的复杂联系。这些想象中包括了质朴的富有诗意的成分,也包括了追求美好生活的强烈愿望。
汉代美术题材的多方面性,说明汉代美术的百科全书的性质。文学、历史、天文、地理、哲学等社会思想意识的内容,美术家都企图用造型的方法加以表现。相对于这一时代的历史水平,汉代美术的题材是广泛地来自社会现实生活的各个方面的。
汉代美术在艺术表现上,技法古拙而风格鲜明。
汉代绘画用单线勾勒是主要的表现手段。孝堂山“郭巨祠”画像石和某些空心砖,是最朴质的一种,人物形象只有正面及侧面两种,从大的动作姿态着眼,构图平列所有形象,多是不断的重复,不作纵深和远近的空间关系处理。在大多数的山东画像石中,都具有这一些特点。武氏祠的雕制技术虽然不同,表现人物动作及人物之间的联系相应更为复杂,注重装饰的效果(规律化的处理形象的方法及充塞的疏密平均的画面,也是产生装饰效果的原因)。在写实能力上达到较高的水平的,以望都汉墓壁画及四川的一部分画像石及画像砖为代表。望都汉墓壁画中半侧面人物的形象,比例适当,身躯动作自然,衣褶的处理和佩剑的安排都能与动作一致,面部神情也有刻划,四川画像石及画像砖更能表现人在运动中,头与身躯不是同一方向的姿势。与三国时代的“朱鲔祠”的画像石相对照,明显地表现出写实能力的进步,不仅人物形象和望都汉墓壁画相似,对于面部和手的细微动作都作了描写,而且处理成组人物,人物与环境的联系,都超过一般汉代绘画作品,也超过了四川的画像石。
“朱鲔祠”画像石的单线阴刻法,和四川画像砖的单线阳刻,都代表了汉画以单线勾勒为主要表现手段的特点。但望都、辽阳的墓室壁画和乐浪彩箧的漆画,都说明色彩渲涂的方法在汉代也是很流行的。尤其望都汉墓壁画用深浅墨色染出衣褶的厚度,以及辽阳汉墓壁画中用色彩效果追求对象的体积感,更说明古代绘画技法的多方面的发展。
汉代绘画技术虽处于发展的早期的阶段,但在其表现效能却发挥到最大的程度。“郭巨祠”画像的写实能力是比较幼稚的,然而若以处理战争场面为例,其中却包含了六十个人物,有埋伏的兵马,有战斗的骑兵,有“胡王”及其随从,有献俘、悬首,和楼阁、王者、廷臣等,组成首尾完整的情节,而达到了表现的目的。所以,汉代美术造型能力虽不很高,却能表现丰富的内容。
汉代绘画在表达主题时,善于运用绘画艺术的特长。
武氏祠的“荆轲刺秦王”一图,抓住情节发展的高潮,从而表现了冲突。画面上描写了荆轲最后一次没有收到效果的努力:秦舞阳匍伏在地,秦王和荆轲两人绕柱而走,荆轲已被人抱住不能脱身,奋力掷出了匕首,不幸未中;匕首深深陷入柱中。画中秦王和荆轲的动作,和在构图上的相互的位置,都能说明这一场面的紧张。特别那非常触目的细节——匕首穿透了木柱,并露出了锋尖,正是夸张地表现了荆轲孤注一掷所使用的力量(图51)。
武氏祠的“泗水取鼎”一图,表现了事态发展的转折点的瞬间:铜鼎即将到手之前,龙咬断了系鼎的绳子,鼎将坠而尚未坠下,拽绳的人们正在一个个仰身跌倒。此一刹那之前,人尚未跌倒;此一刹那之后,鼎当落入水中。而表现的是由成功转向失败的契机刚刚出现的刹那,不仅对于此一事件有更大的说明作用,而且也保持了戏剧性紧张。
此外,如武氏祠画像石中,闵子骞的父亲弄明白真相以后,从车上回身去拥抱跪在车后的受虐待又受委屈的儿子,从两人的姿态可以看出他们父子之间的感情。又如武氏祠画像石中,描绘赵盾从晋灵公的宴会中逃出来,他的部下祁弥明,正举足踢向晋灵公所嗾放出来的獒犬。那獒犬跳起来扑向祁弥明,祁弥明举起的足尖恰在犬的颔下,这就非常尖锐地表现了这一场戏剧冲突(图52)。
在汉代绘画作品中,可见到一些为了表达主题所作的种种努力。利用不断的重复,并在重复中求变化,以便有力地明确地表达主题。汉画中最常见的题材:车骑队仗、宴会、乐舞和庖厨,在每一幅中都不厌其烦地描写了围绕同一主题的多种多样的活动。辽阳棒台子屯汉墓壁画和沂南汉墓画像石,连续的故事性的大幅构图,尤其是突出的例证。
汉代绘画在表现动态方面,如人的舞蹈、云气的动荡和动物的奔驰等,也极大限度地发挥了绘画艺术的特点。山东一部分画像石(如两城山、沂南等),南阳和四川的画像石和画像砖,以各种造型因素的方向感和运动感,表现正在运动中的事物,及运动的方向和速度,都获得了造型美术中罕见的成就。这就不只是归功于对客观事物的理解,并且说明他们对线、形、空间等的理解并能巧妙的加以运用。
因此,汉代某些绘画作品在表达主题的方法上,在艺术技巧上,曾有过杰出的创造。
汉代雕塑作品,在一些大型石雕上,掌握了大面与大块的表现手法,能够充分表现出对象的统一的完整的形态;立雕和浮雕、线雕相结合;并利用石料的天然形态,都是以简洁的方法突出主题为目的,因而也就创造了富有特点的表现手法。
在小件泥塑中,尤其是一些陶俑的面部,呈现人的善良可爱的神情,在人物内心情感的刻划上,比汉代绘画艺术中表现得更具体(图75)。泥条捏成的杂技人物,也看出对于动态结构的熟悉。动物中如马的头部的形态起伏的细致变化,被简要地塑造出来,表现了马的健劲有力和具有装饰风(图80),发展了装饰和表现相结合的古代雕塑的艺术传统。而有一部分动物形象(如辉县出土的狗),更以高度的艺术概括引起后人注重。
从汉代的雕塑作品可以看出,古代雕塑艺术的传统,从许多方面形成起来,而且无论是大件或是小件的雕塑作品,其特点是,表现的主要目的是表现事物的内在精神,而不是光停留在冷淡地进行外形的摹拟上。
根据以上所述,我们认识到,由于社会经济和文化的发展,其独特的鲜明的艺术风格,标志着艺术的创造力的提高。汉代美术创作的重点是在于题材意义,注重思想的表现。题材表现的范围相当广阔。作为艺术的内容则是汉代阶级社会向上发展时期所产生的意识形态,其中一些较积极的成分,有鼓舞人们前进的力量。所以汉代美术不仅在美术传统的形成上,也在古代社会生活和人民的精神生活的不断发展中,起着一定的积极的作用。

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