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现代主义的起源——后印象主义绘画

现代主义的起源——后印象主义绘画


“后印象主义”(Post—Impresionsm)一词,是由英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)发明的。据说,1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展,但是临近开幕,画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰·弗莱事急无奈,便不耐烦地说:“权且把它称作后印象主义吧”。这一偶然而得的名称,毕竟还切合实际,因为参展者都是印象派之后的画家。以后,“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义,后来又极力反对印象主义的束缚,从而形成独特艺术风格的画家,其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上,后印象主义并不是一个社团或派别,也没有共同的美学纲领和宣言,而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”,主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。

  后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时,所采取的过于客观的科学态度。他们主张,艺术形象要有别于客观物象,同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为:“画画——并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的,是在画中通过明晰的形,来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现,其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。

  后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统,启迪了两大现代主义艺术潮流,即强调结构秩序的抽象艺术(如立体主义、风格主义等)与强调主观情感的表现主义(如野兽主义、德国表现主义等)。所以,在艺术史上,后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),后印象主义的代表画家,出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家,曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣,而特别醉心于绘画。1862年,23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠,来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍,结识马奈、毕沙罗等印象主义画家,并多次参加印象主义画展。后来,他由于不满于印象主义的艺术追求,而与印象主义者分道扬镖,从此专心于自己的艺术探索,并在绘画上取得巨大成就,成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。

  塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性,重视绘画的形式构成。通过绘画,他要在自然表象之下发掘某种简单的形式,同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此,他进行了一系列艺术探索。首先,他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为,倘若画中物象模糊不清,那么便无法寻求画面的构成意味。因此,他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是,他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊,甚至要将空气、河水、云雾等,都勾画出轮廓来。在他的画中,无论是近景还是远景的物象,在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理,既与传统表现手法拉开距离,又为画面构成留下表现的余地。其次,他在创作中排除繁琐的细节描绘,而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说: “要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中,景物描绘都很简约,而且富于几何意味。有人认为,这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而,即使这种说法是事实,也说明他具有扬长避短的本领,从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三,为了画面形式结构,他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中,经常出现对客观造型的有意歪曲,如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘,根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说:“画家作画,至于它是一只苹果还是一张脸孔,对于画家那是一种凭借,为的是一场线与色的演出,别无其他的。”

  塞尚重视绘画的形式美,强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说:“我的目标是以自然为对象,画出普桑式的作品。”他力图使自己的画,达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面,进行异常执着的追求,以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端,脱离了西方艺术的传统。正是如此,他被人们尊奉为“现代绘画之父”。
塞尚认为,画家创作一幅画,“哪一条线都不能放松,不能留有任何缝隙,以免让感情、光、真实溜了出去”,这是他的创作经验。从静物画《水果盘、杯子和苹果》,可以看出塞尚的探索精神和画风特色。

  在这幅画中,物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化,并以深色线条勾出轮廓,使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局,他有意地歪曲画中的透视关系,将水平的桌面画得仿佛前倾,使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别,而将画中物象在清晰度上,处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性,又可以加强平面上构成的意味。同时,他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中,虽然盘子看起来有点别扭,却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部,与左上角背景的一簇叶子相互联系,而这簇叶子又与右上角的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象,在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子,并通过果盘上部、画中央的那堆苹果,直到右下方的小刀和桌布边结束;另一道虽色彩偏暗,却也清楚可辨:从右上方的叶子开始,经玻璃杯、中央苹果堆,一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉,构成了画面稳固的框架。

  在塞尚画中,整体关系,有如一张网络,所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动,否则,整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说:“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西,立即就好象到了你手里;而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子,它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。
塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿,画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像,是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中,人物的头部倚靠在弯曲的左臂,右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许,这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现,如:《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。

  在《穿红背心的少年》中,男孩的形象占满整个画面,他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定;上端被后部墙上的水平线框住;而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素,均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐,画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂,从而使那延长下垂的冷色袖子,在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块,与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排,皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空,也决非随意或偶然之笔;少年左肘下那块方形白纸,在画中则更是举足轻重,假如我们将它遮挡,整幅画便失却了平衡,失去了光彩。
塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画,画上人物多寡不一(其中最大的一幅上,共画了五个人物)。而最为著名的,要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上,塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象,表现得平和敦厚,朴素亲切。虽然主题十分平凡,然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡,使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里,相对而坐的两个侧面形象,'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间,一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线,把全画分成对称的两个部分,从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展,形成一个“W”形,并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色;右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”,即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言: “当颜色丰富时,形状也就丰满了。”


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