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后现代文化倾向下的西方绘画

后现代文化倾向下的西方绘画






二战后的西方画坛,与以往相比,急速地运行和变化着。波普艺术、新具象艺术、新达达艺综合艺术、最少派艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术、仿真主义、贫困艺术、涂鸦艺术、观念艺术等等,像走马灯似的在观众面前晃来晃去,而且都不想熄灯。

一、波普艺术——后现代征兆

从50年代诞生到现在,这种东拼西凑加拼贴的东西已有几十年的历史,颇受社会欢迎。从某种意义上说,波普艺术打破了艺术和生活的界限,冲破了原有的绘画界限,将绘画从现代主义狭窄的圈子里解放了出来,在由现代主义向后现代主义转折中,波普艺术是一个征兆,由它,迈开了后现代艺术的第一步。

这样说并非夸张,在波普艺术产生之前,生活和艺术的界限是分明的,现代派艺术家无论怎样激烈地反传统,但仍把艺术和生活分开,在艺术的象牙之塔中苦心经营。绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系,艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术一出现,才打破了这种格局。而取消艺术和生活的界限,消解高雅艺术和通俗艺术之区别,让艺术接近人民大众,是后现代主义的特征之一。

波普艺术起源于英国,流行于美国。它的名称首先由英国艺术评论家阿罗威于1954年创用,是对大众宣传媒介所创造出来的“大众艺术”的简称。1962年阿罗威再把其内涵扩大,包括了利用大众影像作为美术内容的艺术家活动。就词义而言,波普是大众的意思,也含有流行的意思,所以也有人将波普艺术翻译成流行艺术。在五六十年代,波普艺术的早期,还有不同的名称,如新达达主义、求实主义、新现实主义等,后来由于波变是一个很容易记的俚语性标题,才逐步统一于波普艺术这一名称。

波普艺术成形于50年代。1952年底,英国伦敦的当代艺术学院召开了一个会议,到会的是一批年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家。如评论家阿罗威、建筑师艾利森和彼得·史密森、雕塑家包洛克、建筑历史学家班哈姆、艺术家理查德·汉密尔顿等人。他们围绕着大众文化和它的含义加以讨论,如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美,总之,讨论的是后工业社会中出现的新文化现象和美学追求。仁义上他们成立了一个独立集团,目的是致力于对“大众文化”的关注。所谓“大众文化”。是指商品电视画、广告宣传画、流行款式等大众宣传媒介。1953年,这个独立集团在当代艺术学院举办了一个题为“生活与艺术等同”的展览。展览中比较多的是以照相为媒介创作的作品。在职954年到1955年期间,这个独立集团再度举办展览,主题仍以流行“大众文化”为主。其中有电影、广告、科幻小说、流行音乐等。他们认为,在科技迅速发展的时代,这些东西不能只看成商品化的手段,而应该作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现。他们一致努力要把这种“大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来,上升到美的范畴中去。

早期著名的波普艺术作品,是1956年由英国的汉密尔顿创作的拼贴画《到底是什么使得今日的家庭如此不同,如此有魅力?》汉密尔顿是杜尚的门徒。他在这幅比普通杂志略大一点的画面上,表现了一个“现代”公寓,里边有一个侧身而坐的裸女和一个肌肉丰满的男子。房间内是大量的现代文化产品:电视、台式录音机、连环图书上的一个放大的封面、福特徽章和真空吸尘器广告等。透过窗户可以看到一个电影屏幕,屏幕上映着电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。作者采取拼贴手法将现代的娱乐产品集于室内,表现现代人的精神生活和物质生活。就内涵而言,作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介,其目的不在讽刺挖苦,也没有任何对抗的意思。如同美国艺术史家H·H·阿纳森所说,波普艺术家不是格罗兹那样的表现主义者,也不是本世纪30年代的社会现实主义者,对城市文明的丑恶和不平发起进攻。简而言之,他们正在观察我们生活的世界,一个不同于过去的世界。正在调查以某种强度与渗透性,包围着我们的那些物体和形象,这种观察,经常使我们第一次意识到这些东西的存在,意识到我们和周围的文化环境的关系。

进入60年代,波普艺术在英国得到了发展,波普艺术家增多,表现形式和手法也更为多样。较为著名的波普艺术家有彼得·布莱克、彼得·菲利普斯、乔·蒂尔森、艾伦·琼斯、基塔等。彼得·布莱克的作品把大众所推崇的一些对象拿来,如埃尔维斯·普雷斯利、甲壳虫乐队或者墙上的大美人,以严肃认真和不事夸张的态度加以表现,赋予它们一种具有同情心的悲凉或幽默的特点。彼得·菲利普斯,这位毕业于皇家艺术学院的画家的作品色彩鲜明,精确地表现了机械物体的组织结构。艾伦·琼斯着力描绘穿吊袜的女子形象。基塔,这位在英国从事波普艺术的美国人,以描绘、拼贴日常生活场景著称,在其作品中,以概括和平涂的色块,描绘历史事件与人物。

真正使波普艺术蔚为大观的,是美国艺术家。1961年底至1962年底,在纽约举行了两次重要的展览。一是在现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展览,二是在西德尼·贾尼斯美术馆举办的《新现实主义者》展览。前者展出了现代艺术方面的历史,陈列了许多实物,从两度平面立体主义者的“贴纸”和照相蒙太奇,经由各类达达派和超现实主义的实物,到废品雕刻和整体房间环境。后一次展览也展出了大批的波普艺术作品,并获得了官方的承认。展览的目的性也非常明确。展览目录中写道:“在欧洲同在美国一样,我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然,就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实,如今已经变成了工厂和城市。在标准化和高效率这两个孪生的标记之下,所产生的外向性,是这个新世界的规律……”。经过这两次展览,波普艺术在美国迅速发展起来。众所周知,自二战以后,美国的政治、经济、文化迅速发展起来,成为贝尔所说的典型的后工业社会,最具备波普艺术发展的土壤。所以当波普艺术作为后工业社会的产物在英国发端后,很快就引起美国艺术家的注意。他们自问:我们成天生活在这个充满汽车、可乐瓶子、广告、电视等最先进的国度中,为什么不去表现它们呢?在50年代中期,许多英国的波普艺术家,运用了许多得自美国影片、大众崇拜偶像、连环画、或者标志牌的形象创造艺术品,美国艺术家看到后颇受启发,开始更大胆地搞起波普艺术来。

正如H·H·阿纳森所说,美国的波普艺术首先是对抗抽象表现主义的。以波洛克为代表的抽象表现主义在40年代和50年代初占据着美国画坛。到了50年代后期,抽象表现主义由于过分远离生活实际,纯粹追求画面效果,在惟美的形式上越走越远。波普艺术家看到了这一致使弱点,因而主张直接反映多变的现代生活。所以,波普艺术一开始就成为抽象表现主义的对立面,向抽象表现主义发起了进攻。

美国的波普艺术家很多,影响较大,成就显著的是劳申伯、贾斯帕·约翰斯、沃霍尔、威舍尔、罗森奎斯特、奥登堡、印第安纳、丹因和利希滕斯坦。

劳申伯是美国较早从事波普艺术创作的画家。劳申伯曾师从抽象派创始人约瑟夫·艾伯斯学画。在黑山学院学习时,劳申伯受美国作曲家凯奇的影响,艺术思想开始转变。凯奇讲课时倡导艺术家抹平艺术和生活的区别,鼓吹“噪音即音乐”,认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都是无稽之谈。其主要观点有三:一是噪音作为现代工业文明的副产品,和音乐一样是工人创造的音响;二是重复性,现代工业每天都在重复千篇一律的东西,三是艺术家应该自由地反映客观现实,不受传统的约束。凯奇一面教学,一面进行音乐、戏剧舞蹈和所谓混合媒介的试验。这些无疑启发了劳申伯的艺术探索,他开始实践凯奇的理论。劳申伯最初用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜色,再把真实的东西贴到画布上,破坏抽象表现主义的模糊空间,同时又通过现成品来填补艺术和生活之间的距离。在凯奇噪音理论的启发下,他对城市生活的废弃品——垃圾发生了兴趣,把这些本来不具备审美特性的东西按照艺术构思拼凑起来,使之脱离原来的属性,具有了新的含义,在形式上开“结合”艺术的先河。

1955年1月,从这幅《床》“结合绘画”起,劳申伯一发而不可收,逐步发展成“集成”艺术。1959年他创作了《组字画》,把一个破旧的轮胎一只剥制的山羊身上,山羊站立在一个拼贴的底盘上。有的评论者认为这幅作品是性意识的表现,因为在西方,山羊是淫荡之神萨提儿的象征,与轮胎组合在一起暗示同性恋。到了70年代,劳申伯更大范围地利用废品进行集成作品的创作。他试图向观众证明,每一件材料都有其独特的品质,对艺术都有贡献,硬纸盒、莲花和精美的古典艺术,都应该一样受到尊重。绘画应该与实际的物质发生直接的联系。

贾斯大林帕·约翰斯是与劳申伯同时起步的波普艺术家。与劳申伯一起在黑山学院学习过,也是在50年代开始艺术新探索的。在乳制品开抽象表现主义方面,在探索新题材包括美国日常生活中的形象方面,在创造新的观察方式方面,他与劳申伯大体是一致的。当然,他也有自己的特点,那就是复制。他所画的靶子画和美国国旗,使用热固材料,几乎用颜料堆成浮雕。画面处理得非常精确,以至有所表现的对象又变成了物体本身。约翰斯追求绝对的客观性,以复制的手法将日常生活用品如号码图表、彩色图表、美国地图、咖啡罐、啤酒罐进行再创造,使复制的作品比原物显得更真实。我在导论中说过,复制是后现代主义的一个牲,约翰斯的作品正反映了这一牲:表面看来没有个人的主观因素,将反映的主题思想暗含于作品之中。

沃霍尔是美国波普艺术的另一巨头人物。他的波普艺术品在中国的报刊已经介绍了不少。这位出生于1930年、去世于1987年的画家是一位成功的商业艺术家。他一开始就将近注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上,如可口可乐瓶子、坎贝尔的汤罐头、布里罗的纸板箱等。与其他波普艺术家相比,他似乎更为彻底,完全取消艺术创作中的手式操作观念。他的很多画是用制版印刷的方法把照相形象直接移到画布上。他的风格特色是重复,将可口可乐瓶子作无尽无休的排列。我们知道,古典主义者和现代主义者都将重复视为大忌,可是沃霍尔却是将重复推向极致,由此也可看出后现代绘画与现代绘画的不同。他的早期作品《绿色的可口可乐瓶子》使观众想起超级市场的货架,企图以此向人们说明一种对物体态度的改变。在后工业社会,物体再也不是独一无二的,大多数商品是成千上万一模一样地制造出来,每一个东西与其他东西之间没有多少区别。

至60年代,沃霍尔一方面从事制作商品的艺术,一方面将注意力投向广告、连环画、电影宣传画以及美国当代电影明星。系列画之一《玛丽莲·梦露》是波普艺术中最有影响的作品之一。手法仍然是重复。在沃霍尔看来,重复并不意味着简单的再现,这里存在着一定的精神价值和思想内容。玛丽莲·梦露在五六十年代是美国紧时髦的电影明星,1962年8月的一天服了大量的安眠药自杀,此事引起美国的震惊。沃霍尔在梦露自杀后几天就迅速制作了她的系列画,以重复的形式进行悼念。到了70年代,沃霍尔利用宣传媒介将自己推向社会,他的题材逐渐啬了自己的形象和所处的环境,在新闻报刊上大量发表作品和自传。他所创作的《玛丽莲·梦露》、《坎贝尔的汤罐头》》可口可乐瓶子》等到在美国家喻户晓,成为知名度最高的波普艺术家。

威舍尔是一位表现电视商业和电影杂志女性的艺术家。他善于用混合媒介制作波普艺术,如将钟表、电视机、空调机作为装配元素用于作品,有时还配上声音,他创造了一种城市环境。在这种环境中,实际物体或者照片形象的生动真实感,与他画的那幅画相比,反而有一种不真实的感觉。威舍尔的作品以系列画《伟大的美国裸体》著称于世。一幅幅女裸横卧在画面,女裸体省略了眼睛、鼻子、五官,吸有一个人们所熟悉的好莱坞红嘴唇,身体部位突出耸起的乳房和鲜嫩的皮肉,给人以强烈的感官刺激。稍作对比,就会发现,威舍尔的裸体画同40年代波洛克和拉斯克或伯奈特·纽曼绘画的不同。威舍尔敢于描绘细节,甚至连平时禁忌的东西也在描绘之列。欣赏波洛克的抽象画是一个缓慢的过程,需要必理和精神等因素的介入,而欣赏威舍尔的这幅画,如同看商业广告一样,是直接的、感官的、令人兴奋的。他用直观易解的艺术代替了深奥费解的艺术。

罗森奎斯特早期是一位广告牌子画家,时常在纽约时报广场上高空作业。他有画巨幅妖艳女郎的经验,面部直径达30英尺,这使他有一咱商业艺术的极端特写的想象力,可以把各个片断都画得很真实,组成一幅巨幅作品。与威舍尔相比,他的特色是善于整个画面的组织。1965年,他创作了一幅巨幅作品,名称叫《F—111》,画面有10英尺(304.8厘米)高,86英尺长,能够组织在一整个房间里,并把观者都围起来。

这件作品是根据一架美国战斗轰炸机命名的,是一系列的被轰炸的形象。画面整体布局宏伟,细部刻画真实,描给了战争的危害。1970年,罗森奎斯特创作了《地平线上的家、甜蜜的家》。也是一幅巨作,这幅作品注意于整体的环境布置。在构图里,沿着画廊的三个边进行安排,他把垂直的、色彩鲜艳的展板与闪闪发光的展板结合起来。展板每块8英尺6英寸*3英尺4英寸(259.1*101.6厘米),是可以变化的,而且看上去是可以相互变换的。展出时,罗森奎斯特又使用喷雾(用干冰机造雾),和灯光,使观众进入一种扑朔迷离的境界之中。

奥登堡是纽约波普艺术浪潮中的弄潮儿之一。自波曾运动出现以来,他留下了许多惊人的创作。作创作了射线枪“波皮克斯”的偶发看到本,成为描写波普艺术的博物馆,后来发展成他的射线枪戏院。1961年,他在纽约第二街开了一家波普世态商店,里面摆满了涂上油漆的石膏物品。包括奶油冰淇淋,三明治或者粗模制作的糕饼,向参观者出售。他还进行曲了把支架、打字机等硬质物品变成软塌塌的模样,改换了画家,而是一具雕塑家。不过就波普艺术而言,绘画和雕塑是不分的,因而也将他介绍一下。


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